Українська музика

ЕВОЛЮЦІЙНІ ПРОЦЕСИ В РОК-МУЗИЦІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ 60-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Євген Валерійович Андрєєв — 2026-05-29

Стаття присвячена уточненню статусу «класичного» у сфері рок-музики через поєднання культурно-історичного та музично-теоретичного підходів. Автор розглядає класичну спадщину як стабільний елемент музичної культури, що формується в періоди художнього піднесення та набуває значення еталона для наступних поколінь. Наголошено, що в масовій музичній культурі поняття «класичний» функціонує не лише як оціночне, а як аналітичне, оскільки дозволяє виявити закономірності розвитку жанру та механізми спадкоємності. У статті простежено відмінності у сприйнятті рок-музики представниками різних поколінь. Для молодіжної аудиторії визначальним чинником є часове віддалення твору, тоді як для старших слухачів – зв’язок із власним досвідом прослуховування та культурною пам’яттю. Таке розходження зумовлює варіативність інтерпретацій і підкреслює залежність статусу «класичного» від соціокультурного контексту. Центральне місце займає аналіз другої половини 1960-х років як етапу становлення рок-музики як самостійного явища. Показано, що саме в цей період було сформовано комплекс принципів роботи з музичним матеріалом, які визначили подальшу еволюцію жанру. До них належать: руйнування усталених жанрових меж і активний синтез елементів різного походження; розширення гармонічних і ритмічних моделей; переорієнтація на створення оригінального репертуару; утвердження колективного характеру творчості, де рок-група виступає як єдина креативна одиниця. Окремо розглянуто практику кавер-версій як спосіб інтерпретації запозиченого матеріалу та виявлення індивідуального стилю виконавців. У висновках підкреслено, що «класичний» статус рок-музики визначається не лише історичною дистанцією чи популярністю, а передусім стійкістю художніх принципів і моделей, які залишаються продуктивними в подальшій музичній практиці. Це дозволяє трактувати поняття «класичний» як поєднання культурного статусу та конкретних музично-структурних характеристик.

АНСАМБЛЕВЕ МУЗИКУВАННЯ ЯК ПОЛІСУБ’ЄКТНИЙ ПРОСТІР РОЗВИТКУ ТВОРЧОГО МИСЛЕННЯ МАЙБУТНІХ ВИКЛАДАЧІВ У СИСТЕМІ ФОРТЕПІАННОЇ ПІДГОТОВКИ

Наталія Костянтинівна Білова — 2026-05-29

Статтю присвячено осмисленню ансамблевого музикування як полісуб’єктного худож- ньо-освітнього простору розвитку творчого мислення майбутніх викладачів у системі фортепіанної підготовки. Актуальність дослідження зумовлена потребою переосмислення ролі ансамблевої практики в системі професійної підготовки здобувачів вищої мистець- кої освіти з позицій діалогічності, перформативності та синергійності. Метою статті є визначення теоретичних і методичних засад функціонування ансамблю як розвивально- го середовища, що забезпечує інтеграцію індивідуального та колективного начал у про- цесі смислотворення. Методологічну основу становлять історико-теоретичний аналіз, узагальнення наукових позицій щодо природи ансамблевої взаємодії, а також синергійний підхід до колективного музикування. Розкрито, що полісуб’єктна організація ансамблю ак- тивізує аналітичний, прогностичний, образно-асоціативний і рефлексивний складові твор- чого мислення, сприяє формуванню варіативності художнього вибору, здатності до випе- реджального передбачення та усвідомленої корекції виконавської концепції. Обґрунтовано перформативний вимір ансамблевої діяльності як форми художньої комунікації, спрямова- ної на розширення емоційно-естетичного досвіду й розгортання відкритого діалогу з ауди- торією. Окреслено систему методів (синергійного слухання, колективної інтерпретаційної лабораторії, емоційної резонансної хвилі, цифрової ко-креації), що забезпечують практичну реалізацію означеного підходу у фортепіанній підготовці. Зазначено, що запропонована мо- дель ансамблевої взаємодії сприяє підвищенню усвідомленості виконавської діяльності та розвитку комунікативно-творчого потенціалу майбутніх педагогів-музикантів. Наукова новизна полягає у трактуванні ансамблевого музикування як цілісної самоорганізованої ху- дожньої системи, мистецько-освітньої студії, у якій виникає емерджентна якість звучан- ня та формується інтегрований тип творчого мислення майбутніх педагогів-музикантів в умовах співтворчої полісуб’єктної інструментально-виконавської взаємодії.

ЕВОЛЮЦІЯ ПОНЯТТЯ ІНДИВІДУАЛЬНОСТІ В НАУЦІ ТА ЙОГО МУЗИКОЗНАВЧА ОПЕРАЦІОНАЛІЗАЦІЯ ЧЕРЕЗ ВИКОНАВСЬКИЙ СТИЛЬ, ІНТЕРПРЕТАЦІЮ ТА ТВОРЧИЙ МЕТОД ДИРИГЕНТА-ХОРМЕЙСТЕРА

Олександр Петрович Віла-Боцман — 2026-05-29

У статті досліджено еволюцію поняття індивідуальності в гуманітарному знанні та запропоновано його музикознавчу операціоналізацію стосовно діяльності диригента-хормейстера. Актуальність теми зумовлена тим, що в сучасному музикознавстві поняття «індивідуальність» часто функціонує як оціночно-описова характеристика, тоді як без його термінологічного уточнення та переведення у систему дослідних параметрів воно залишається методологічно розмитим і малопридатним для порівняльного, історичного та емпіричного аналізу. У центрі уваги перебуває співвідношення категорій індивідуальності, виконавського стилю, інтерпретації та творчого методу диригента-хормейстера. Дослідження спирається на поєднання історико-поняттєвого, музикознавчо-аналітичного, компаративного, герменевтичного та системного підходів, що дозволяє простежити еволю- цію терміна в гуманітарних науках, виявити його смислові модифікації у музикознавстві та сформувати робочу модель його застосування в диригентології. Доведено, що індивідуальність диригента-хормейстера доцільно розглядати не як абстрактну психологічну або риторичну характеристику, а як інтегральну систему стійких художньо-смислових і процесуально-організаційних ознак, які виявляються через творчий метод, інтерпретацію та виконавський стиль. Запропоновано трирівневу модель, у якій творчий метод постає процесуально-організаційним рівнем вияву індивідуальності, інтерпретація – смислотворчим рівнем, а виконавський стиль – перцептивно фіксованим рівнем художньої реалізації. Показано, що саме зв’язка «стиль – інтерпретація – творчий метод» переводить категорію індивідуальності з площини загальних означень у площину спостережуваних і порівнюваних параметрів. Сформульовано коло індикаторів, придатних для аналітичного вивчення диригентської практики: тип роботи з партитурою, репетиційна стратегія, система темпоритмічних рішень, динаміко-фразувальна драматургія, характер роботи зі словом, темброво-фактурний ідеал, модель взаємодії з хоровим колективом і міра стабільності цих ознак у різних виконавських ситуаціях. Обґрунтовано, що індивідуальність диригента не може бути встановлена на підставі одиничного виступу, не зводиться до жестової манери та потребує аналізу корпусу повторюваних художніх рішень. Запропонована модель окреслює межі коректного застосування поняття в диригентології та створює підґрунтя для подальшої емпіричної верифікації на матеріалі української хорової практики

НЕВІДОМИЙ СКРИПАЛЬ І ПЕДАГОГ СТЕФАН ОҐРОДНІК У ДЗЕРКАЛІ ДОКУМЕНТІВ

Яким Романович Горак — 2026-05-29

На основі первинних документів – рукописів з архівів С. Людкевича та родини Колессів, публікацій у періодиці – у статті здійснено спробу реставрувати невідому нині постать скрипаля, педагога Яворівської та Дрогобицької філій Стефана Оґродніка (1909–1941). З’ясовується, що львів’янин родом С. Оґроднік здобував освіту у Вищому музичному інституті у Львові як скрипаль у класі Осипа Москвичева і після перерви у навчанні, у зв’язку з арештом та перебуванням у львівській тюрмі Бригідки, здав іспит зрілості. Ще з років навчання працював у Яворівській філії рідного інституту, а з початком 30-х років ХХ століття до 1939 р. працював педагогом скрипки і музично-теоретичних дисциплін в Дрогобицькій філії. Працюючи в Дрогобичі, брав жваву участь у музичному житті філії, виступаючи на концертах як скрипаль-соліст. У 1937–1938 роках виступав також як віолончеліст у створеному в Дрогобичі струнному квартеті, диригував учнівським оркестром Дрогобицької української гімназії ім. І. Франка, успішно пробував себе як композитор, здійснив кілька публікацій на сторінках часопису «Українська музика». Впродовж всього свого музичного життя в період навчання і роботи контактував з С. Людкевичем, чого свідченням є збережені його листи до композитора. 1938 р. був організатором і одним з доповідачів на спеціально організованій конференції педагогів скрипки у філіях Вищого музичного інституту. Не без впливу конференції, С. Оґроднік написав «Методичний підручник гри на скрипці», характеристики якого наведено у пропонованій статті. Невідомі остаточно обставини життя С. Оґродніка в роки Другої світової війни: відомо, що був арештований, вдалося виявити інформації про те, що був розстріляний 1941 р. у Нагуєвичах. Тож, С. Оґроднік, показавши здобутки різнобічного власного творчого прояву, та все ж не встиг в повній мірі реалізуватися. У додатку до статті наведені тексти з науковим опрацюванням 8 листів С. Оґродніка до С. Людкевича.

АРІЯ-МОЛИТВА «ВЛАДИКО НЕБА І ЗЕМЛІ!» ЯК ДРАМАТУРГІЧНИЙ ЦЕНТР ОБРАЗУ АНДРІЯ В ОПЕРІ СЕМЕНА ГУЛАКА-АРТЕМОВСЬКОГО «ЗАПОРОЖЕЦЬ ЗА ДУНАЄМ»

Цзя Ґо — 2026-05-29

https//orcid.org/0000-0003-0707-8751Статтю присвячено дослідженню образу Андрія в опері Семена Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм» у музично-драматургічному та виконавському аспектах на прикладі арії-молитви «Владико неба і землі!». У центрі уваги перебуває проблема художнього втілення цього персонажа як носія героїко-патріотичної ідеї твору та розкриття його ролі у загальній драматургії опери. З’ясовано, що образ Андрія виконує важливу ідейно-композиційну функцію, підносячи сюжетну дію з площини побутово-комедійного жанру до рівня національно-патріотичного осмислення історичної долі українського козацтва. Показано, що герой уособлює ідеал молодого козака, у характері якого органічно поєднуються особисте почуття кохання та глибока відданість Батьківщині, що надає образу узагальненого символічного значення. Проаналізовано інтонаційні та ладовгармонічні особливості вокальної партії Андрія, що спираються на традиції української пісенно-романсової лірики, зокрема широку кантиленну мелодику, плавний хвилеподібний розвиток мелодії та світлотіньові ладові відхилення. Прослідковано зміну музично-виражальних засобів у створенні емоційно-психологічного образу героя у поступовому динамічному розвитку. Підкреслено драматургічне значення введення хорових епізодів, які розширюють індивідуальне висловлювання персонажа до колективного звучання. Окреслено також виконавські особливості партії Андрія, що потребують від співака кантиленного звуковедення, інтонаційної точності та глибокого розуміння художнього змісту. Зроблено висновок, що образ Андрія надає опері піднесеного національно-патріотичного звучання та постає символом молодої духовної сили українського народу.

ДОСЛІДЖЕННЯ ТВОРЧОСТІ Й. С. БАХА У ПРАЦЯХ КРІСТОФ ВОЛЬФА В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ БАХОЗНАВСТВА

Катерина Миколаївна Загнітко — 2026-05-29

У статті проведено аналіз творчості Йоганна Себастьяна Баха у працях одного з провідних сучасних дослідників бахознавства – Крістофа Вольфа, а також розглянуто його науковий доробок у контексті становлення й розвитку бахознавства як самостійної галузі музикознавчої науки. Актуальність дослідження зумовлена потребою критичного переосмислення усталених біографічних і стилістичних моделей, сформованих у ХІХ–ХХ століттях, а також необхідністю застосування міждисциплінарних та джерелознавчих підходів до вивчення спадщини композитора. У статті простежено ключові етапи формування бахознавчої традиції – від перших наукових біографій Йоганна Ніколауса Форкеля і фундаментальної синтетичної праці Філіппа Шпітта до концептуальних інтерпретацій Альберта Швейцера та риторично-естетичних досліджень Андре Пірро. Центральне місце у статті займає аналіз наукової методології Крістофа Вольфа. Розглянуто його ключові праці – Bach: Essays on His Life and Music, The New Bach Reader, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, які відіграли визначальну роль у розвитку сучасного бахознавства. Дослідник пропонує комплексний підхід до постаті Баха, поєднуючи біографічний аналіз, джерелознавчі студії, стилістичні спостереження та інтелектуально-історичний контекст. Вольф критично переосмислює традиційну періодизацію творчості композитора, наголошуючи на безперервності його мистецького розвитку та значущості географічних і культурних чинників. Особливу увагу приділено трактуванню Баха як інтелектуала та мислителя, чия музична творчість корелює з філософськими й науковими ідеями Нового часу, зокрема з уявленнями про пізнання природи та універсальні засади мистецтва. Порівняння Баха з Ісааком Ньютоном, започатковане його сучасниками та концептуально осмислене Вольфом, підкреслює масштаб інтелектуальних прагнень композитора та універсальність його музичного мислення. У підсумку доведено, що наукова спадщина Крістофа Вольфа має фундаментальне значення для формування сучасного уявлення про Й. С. Баха як багатовимірну постать, а його дослідження є важливими як для теоретичного музикознавства, так і для виконавської практики та ширшого культурного контексту

СОКИРИНСЬКИЙ ВЕРТЕП ЯК ФЕНОМЕН УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИЧНО-ТЕАТРАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТОЛІТТЯ

Руслан Анатолійович Кірш — 2026-05-29

Стаття присвячена дослідженню Сокиринського (Галаганівського) вертепу як унікальної пам’ятки української музично-театральної культури другої половини XVIII століття. Сокиринський вертеп зберігся у вигляді рукопису із докладно зафіксованими літературним та нотним текстами, що робить його важливим джерелом для вивчення тогочасного музичного, театрального та культурного життя України. У статті розглянуто історію створення і побутування Сокиринського вертепу, пов’язану з родиною Галаганів та традицією різдвяних вистав студентів Києво-Могилянської академії; описано музичне життя Києва XVIII століття; підкреслено значення музики у навчанні у Києво-Могилянській академії; проаналізовано роль академії та студентів у формуванні тогочасного українського культурно-музичного простору; показано, що принципи побудови вертепної вистави мають паралелі з традиціями шкільної драми. У результаті дослідження Сокиринський вертеп постає як багатошарове синтетичне явище, у якому поєдналися традиції духовної музики, міського кантового співу, народної пісенно-танцювальної культури та шкільного театру. Простежені у статті контекстні зв’язки дозволяють розглядати цей твір як важливе свідчення формування української музично-театральної традиції та як цінне джерело для реконструкції культурного життя Києва і Лівобережної України другої половини XVIII століття

ЖАНРОВА ПЕРЕОРІЄНТАЦІЯ УКРАЇНСЬКОЇ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ТВОРЧОСТІ В УМОВАХ ПОВНОМАСШТАБНОЇ ВІЙНИ

Костянтин Валерійович Крепак — 2026-05-29

В статті досліджено процес жанрової переорієнтації в українській композиторській творчості, що відбувся після початку повномасштабного вторгнення Російської Федерації в Україну 24 лютого 2022 року. Мета роботи полягає у виявленні та систематизації жанрових зрушень в академічній композиторській практиці воєнного періоду, аналізі нових жанрових моделей та визначенні їхніх функціональних характеристик на основі творчості конкретних авторів. Розглядаються твори О. Безбородька, В. Польової, С. Луньова, Р. Григоріва, З. Алмаші, Вс. Сіренка, М. Коломійця та інших композиторів, чия творчість засвідчує формування нових жанрових стратегій у відповідь на екзистенційний виклик війни. Методологія дослідження поєднує жанрово-типологічний, функціональний та контекстуальний методи аналізу музичних творів, що дозволяє розглянути жанрову динаміку у взаємозв’язку з соціокультурними умовами. Встановлено, що повномасштабна війна спричинила суттєву перебудову жанрової ієрархії в українській академічній музиці. Меморіальні, комеморативні та документальні жанри набули пріоритетного значення, витіснивши абстрактні інструментальні форми. Виокремлені чотири жанрові вектори (меморіально-реквіємальний, героїко-симфонічний, електроакустично-документальний та перформативно-ритуальний) відображають різні аспекти суспільної потреби: від вшанування загиблих та ритуалізації скорботи до героїчного самоствердження, документального свідчення та символічного спротиву. Кожен із цих векторів демонструє специфічні жанрові стратегії, що поєднують традиційні академічні форми з новими засобами виразності, зумовленими екстремальними умовами. Жанрова переорієнтація засвідчує трансформацію функції академічної музики від естетичної автономії до активної участі у процесах формування колективної пам’яті та культурної резистентності

ПІСНІ УКРАЇНСЬКИХ СІЧОВИХ СТРІЛЬЦІВ: ГЕНЕЗА ТА КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКІ ЗАСАДИ ФОРМУВАННЯ

Лідія Петрівна Макаренко — 2026-05-29

Мета статті полягає у комплексному дослідженні пісень Українських січових стрільців як цілісного явища національної музичної культури початку ХХ століття, зокрема у з’ясуванні їх генези та визначенні культурно-мистецьких засад формування на основі аналізу фольклорних, духовних, регіональних і професійних музичних традицій. У статті узагальнено результати дослідження пісенної творчості Українських січових стрільців як цілісного явища національної музичної культури початку ХХ століття та обґрунтовано її генезу й культурно-мистецькі засади формування. На основі комплексного аналізу встановлено, що стрілецька пісенність виникла внаслідок органічного синтезу кількох взаємопов’язаних традицій, серед яких визначальними є козацький музичний фольклор, кобзарсько-лірницьке мистецтво, українська церковна музика, зокрема кантова практика, регіональний фольклор західноукраїнських земель, а також міська пісенна культура та впливи західноєвропейського музичного середовища. Доведено, що спадкоємність із козацькою традицією проявляється у тематичній спрямованості, героїко-патріотичному змісті та типології образу воїна-захисника, тоді як кобзарсько-лірницька традиція зумовила формування наративності, епічності та історичної пам’яті у стрілецькому мелосі. Встановлено, що вплив церковної музики сприяв формуванню піднесеного, часто реквіємного характеру пісень, а кантова основа забезпечила їх доступність і можливість широкого колективного виконання у військовому середовищі. Узагальнено, що міська музична культура кінця ХІХ – початку ХХ століття, зокрема жанр романсу, істотно вплинула на інтонаційну виразність, ліричність і гармонічну організацію стрілецьких пісень, тоді як західноєвропейські музичні впливи сприяли оновленню їх ритмічних та формотворчих характеристик. Окремо підкреслено роль професійного музичного середовища, адже значна частина авторів стрілецьких пісень володіла достатнім рівнем музичної підготовки, що забезпечило високий художній рівень творів, їх структурну завершеність і здатність до подальшого функціонування в академічному та концертному просторі. У результаті дослідження обґрунтовано, що стрілецька пісенність виконує не лише естетичну, а й важливі комунікативні, консолідуючі та ідентифікаційні функції, виступаючи засобом збереження історичної пам’яті та трансляції національних цінностей. Зроблено висновки, що пісні Українських січових стрільців є вагомим культурно-мистецьким феноменом, який засвідчує тяглість української музичної традиції, її здатність до адаптації в умовах історичних трансформацій та відіграє суттєву роль у формуванні національної ідентичності та історичної спадкоємності.

ЕМОЦІЙНА ПРИРОДА МУЗИЧНОГО СТИЛЮ

Марія Михайлівна Оболенська — 2026-05-29

У статті розглядається емоційна природа категорії стилю як одного з базових явищ музичної культури. Дослідження спрямоване на з’ясування того, яким чином культурно зумовлені моделі переживання впливають на формування стильових систем у музиці та яким є їхній зв’язок із художніми формами музичного мислення різних історичних епох. Наукова новизна роботи полягає у трактуванні музичного стилю через категорію історично сформованого емоційного досвіду. У такій перспективі стиль постає як специфічний спосіб художньої організації почуттів, закріплений у музичній інтонації, драматургії та принципах формотворення. Зміни стильових парадигм у музичній історії інтерпретуються як відображення трансформацій культурних способів переживання, які визначають специфіку художнього мислення певної епохи. Барокова теорія афектів формує розгалужену риторичну систему музичного вираження, у якій почуття структуруються за певними типами й отримують усталені інтонаційні формули. Естетика класицизму спрямована на досягнення гармонійної рівноваги й упорядкованості емоційного життя, що знаходить відображення у врівноважених формах та прозорій музичній мові. У романтизмі посилюється значення індивідуального переживання, що спричиняє поглиблення експресії, розширення інтонаційного словника та зростання ролі суб’єктивного начала. Музика ХХ століття демонструє складну й багатовимірну психологічну структуру емоційного досвіду модерної людини, що зумовлює появу нових принципів звукової організації та розмаїття стильових стратегій. У культурі ХХІ століття посилюється увага до внутрішнього світу особистості та механізмів емоційної чутливості. Це пов’язано з активним розвитком міждисциплінарних досліджень емоцій, поширенням концепцій емоційного інтелекту та зростанням інтересу до психологічних аспектів художньої творчості. Запропонований підхід дає можливість по-новому інтерпретувати природу стильових змін у музичній історії. Така перспектива розширює методологічні можливості історичного музикознавства, поглиблює розуміння взаємодії між емоційною сферою культури та формами музичного мистецтва і відкриває додаткові напрями для подальших наукових досліджень

ФОРТЕПІАННЕ ІНТОНУВАННЯ ЯК МЕХАНІЗМ ХУДОЖНЬОЇ КОМУНІКАЦІЇ У ВИКОНАВСЬКІЙ ПРАКТИЦІ ПІАНІСТІВ

Тетяна Іванівна Олійник — 2026-05-29

У статті здійснено теоретичне осмислення фортепіанного інтонування як механізму художньої комунікації у виконавській практиці піаністів. Актуальність дослідження зумовлена потребою переосмислення інтонації не лише як звуково-технічного явища, а як інтегративної категорії, що поєднує композиторський задум, виконавську інтерпретацію та слухацьке сприйняття в єдиному смисловому полі. У межах тріади «композитор – виконавець – слухач» фортепіанне інтонування розглядається як процес переходу від нотного тексту до його звукової актуалізації, у якому відбувається матеріалізація авторської інтенції та формування художнього діалогу. Обґрунтовано, що інтонування у виконавській діяльності піаніста набуває характеру активного слухового мислення, передбачає емоційно-смислове співналаштування з композиторською логікою твору та організацію комунікативного контакту зі слухачем. Особлива увага приділяється емпатії як внутрішньому механізму художньої взаємодії, що забезпечує глибинний зв’язок між суб’єктами музичного процесу. Проаналізовано роль акустичного фортепіано як матеріального носія інтонації, здатного створювати умови для переживання звуку як продовження внутрішнього «Я» виконавця. Підкреслено, що чуттєво-емпіричний досвід звучання виступає практикою особистісного смислотворення, у якій поєднуються тілесний, емоційний і культурний виміри музичного буття. Висвітлено вплив сучасних технологічних трансформацій на систему музичної комунікації та наголошено, що технічні засоби самі по собі не гарантують художньої новизни без естетично значущої події. Фортепіанне інтонування визначено як центральний чинник формування інтерпретаційної культури піаністів та важливу умову розвитку їхньої виконавської майстерності в сучасному мистецькому середовищі

НАЦІОНАЛЬНИЙ МЕЛОДИЧНИЙ ІДІОМ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

Наталія Миколаївна Посікіра-Омельчук — 2026-05-29

Творчість Василя Барвінського є одним із найяскравіших зразків української національно орієнтованої музики першої половини ХХ ст. Стаття присвячена комплексному дослідженню фортепіанної спадщини композитора крізь призму українського народного мелосу. Актуальність роботи зумовлена потребою глибшого осмислення механізмів творчого переосмислення фольклору в професійній композиторській діяльності В. Барвінського, а також необхідністю популяризації маловідомих сторінок української фортепіанної літератури. У статті розглядається, як українська народна пісня формує інтонаційну основу фортепіанної творчості В. Барвінського. Проводиться аналіз різноманітних способів композиторського опрацювання фольклорного матеріалу – від прямого цитування до глибинної трансформації народних інтонацій, при якій фольклорний первінь стає органічною частиною авторської музичної мови. Особливу увагу приділено західноукраїнським музичним діалектам, зокрема лемківському. Увагу сконцентровано на таких фортепіанних творах митця як: цикл «Шість мініатюр на українські народні теми», «Українська рапсодія», «Сюїта на українські народні теми», «Мініатюри на лемківські народні пісні» (зокрема «Пісня без слів» та «Заколисна пісня»), збірки «Українські народні пісні для фортепіано» та обробки колядок і щедрівок. У роботі розкривається специфіка втілення лемківського музичного діалекту в фортепіанній фактурі на прикладі п’єси «Пісня без слів. Окрім художньо-стильового аналізу, у роботі висвітлено педагогічну спрямованість фортепіанної творчості В. Барвінського та її значну роль у національно-свідомому вихованні молоді. Дослідження засвідчує, що активне звернення композитора до народних джерел було не випадковим, а являло собою органічну частину загальноукраїнського культурного піднесення першої третини ХХ століття, притаманного різним видам мистецтва. У висновках підкреслюється, що фортепіанна спадщина Василя Барвінського є вагомим внеском у розвиток української національної композиторської школи, яскравим прикладом успішного синтезу фольклорної традиції та європейської професійності, а також цінним джерелом для сучасної виконавської та педагогічної практики

БОГОСЛУЖБОВА ПРАКТИКА ТА КОНЦЕРТНА ДІЯЛЬНІСТЬ ПРОТЕСТАНТСЬКИХ ХОРОВИХ КОЛЕКТИВІВ КИЄВА КІНЦЯ ХХ – ПЕРШОЇ ЧВЕРТІ ХХІ СТОЛІТТЯ

Ольга Григорівна Привалова — 2026-05-29

У статті на прикладі адвентистських та баптистських громад Києва охарактеризовано особливості богослужбової практики та концертної діяльності протестантських хорових колективів у період з кінця ХХ століття до сьогодення. Визначено динаміку становлення провідних адвентистських хорів, серед яких Камерний хор Церкви адвентистів сьомого дня, Республіканська хорова капела адвентистів сьомого дня, Об’єднаний хор Церкви адвентистів сьомого дня, ансамбль «Благовіст» та Київський церковний камерний хор. Розглянуто творчий шлях баптистських колективів, зокрема Другого хору церкви «Дім Євангелія» та Київського об’єднаного молодіжного хору, що стали осередками розвитку академічних вокально-хорових традицій у баптистській церковній практиці. Висвітлено роль диригентів В. Козяревського, К. Лисака, К. Євтушок, О. Крещука, С. Білоконя, В. Болгара у фаховому зростанні хорових колективів. Доведено, що їхні професійні підходи, засновані на засадах академічного вокально-хорового мистецтва, сприяли підвищенню виконавської майстерності хорів. Розкрито концептуальні принципи формування богослужбового та концертного репертуару, який охоплює як класичну духовну спадщину, так і твори сучасних композиторів. Висвітлено гастрольну діяльність колективів в Україні та за її межами, а також зазначено їхню участь у фестивалях духовної музики. Окрему увагу приділено дискографії колективів, зокрема знаковому запису хору церкви християн адвентистів сьомого дня під орудою В. Козяревського фірмою «Мелодія», що стало імпульсом для активізації духовно-просвітницької діяльності. Узагальнено спільні та відмінні риси розвитку баптистських і адвентистських хорів, обґрунтовано їхню роль у репрезентації протестантського музичного мистецтва в українському культурному просторі досліджуваного періоду

ПОЕТИКА ЗВУКУ У ВОКАЛЬНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ТВОРАХ ЕВҐЕНІУША КНАПІКА

Любава Вікторівна Сидоренко — 2026-05-29

У статті досліджено особливості поетики звуку у вокально-інструментальній творчості польського композитора Евґеніуша Кнапіка в контексті музично-естетичних процесів кінця ХХ – початку ХХІ століття. Зосереджено увагу на специфіці формування індивідуального стилю митця, що визначається синтезом постромантичної звукової традиції та новітніх композиторських технік. Розглянуто ключові параметри звукової організації, зокрема темброву драматургію, інтонаційну пластику, особливості гармонічного мислення та роль сонористичних елементів у структурі музичної тканини. Проаналізовано взаємодію вокального та інструментального начал як цілісної системи художнього висловлювання, у якій звук постає не лише як акустичне явище, але як носій смислу, емоційної напруги та образної семантики. Особливу увагу приділено співвідношенню слова і музики, де поетичний текст виступає імпульсом до формування музичної структури, визначаючи її ритмічну організацію, інтонаційну логіку та драматургічний розвиток. Виявлено, що поетика звуку у творах Кнапіка формується на основі взаємодії кантиленності, тембрової диференціації та сонористичних прийомів, які не протиставляються традиції, а інтегруються у неї, створюючи нову якість звукового мислення. Обґрунтовано, що композиторська мова Кнапіка характеризується прагненням до синтезу різностильових елементів, де гармонічні, мелодичні та фактурні компоненти функціонують як єдина система художньої виразності. Зроблено висновок про те, що поетика звуку у вокально-інструментальній творчості Евґніуша Кнапіка є ключовим чинником формування його індивідуального стилю, який поєднує риси пізнього романтизму, імпресіоністичної колористики та сучасного музичного мислення, зберігаючи при цьому орієнтацію на виразність, емоційну глибину та комунікативність музичного висловлювання.

ТВОРЧІСТЬ Й АНСАМБЛЕВА ДІЯЛЬНІСТЬ БОБА БЕРГА

Михайло Юрійович Сидоренко — 2026-05-29

В статті розглянуто феномен творчості Боба Берга – одного з найвпливовіших саксофоністів постф’южн і модерного джазу кінця ХХ століття, чия діяльність суттєво позначилася на розвитку сучасної саксофонної школи. Окреслено провідні риси його виконавського стилю, зокрема густий, концентрований тон, високу технічну мобільність, характерну для постколтрейнівської традиції, а також специфічні модально-гармонічні структури й розширені ритмічні моделі, що походять із ф’южнестетики 1970-1980-х років. Значну увагу приділено впливу, який мали Джон Колтрейн, Джо Гендерсон, Майкл Брекер та представники хард-бопової школи на формування Берга; особливо наголошено, що саме ранній досвід роботи з Хорасом Сільвером забезпечив фундаторові майбутнього стилю чіткість артикуляції, структурність фразування та опору на блюзову інтонаційну модель. Окремо висвітлено ансамблеву діяльність Боба Берга як один із ключових чинників його професійного становлення. Проаналізовано співпрацю музиканта з такими гуртами, як «Steps Ahead», «Cedar Walton Trio», «Dave Weckl Band», а також із такими виконавцями, як Майк Мейн’єрі, Кіт Джарретт, Едді Гомес і Пітер Ерскін. Показано, що саме тривала робота в різноскладових ансамблях сформувала здатність Берга до високої імпровізаційної комунікації, гнучкої взаємодії із ритм-секцією, відчуття поліметричної організації та динамічного балансування між солістичною й колективною роллю. Наголошено, що ансамблевий підхід музиканта базувався на принципах постійного діалогу, реактивності та спільного формування драматургії, що вирізняло Берга серед сучасників. У статті проаналізовано також композиційні та імпровізаційні принципи виконавця, простежено еволюцію його стильової мови від хард-бопової основи до синтетичної постбопово-ф’южн моделі. Підкреслено, що творчість Боба Берга стала важливим чинником модернізації джазового саксофонного виконавства й сприяла формуванню нового покоління музикантів, орієнтованих на поєднання традиційних джазових структур із сучасними гармонічними та ритмічними підходами.

ЛЬВІВ У СИСТЕМІ ІСТОРИЧНИХ МУЗИЧНИХ ТРАНСФЕРІВ

Отто Біба — 2026-05-29

ЛЬВІВ У СИСТЕМІ ІСТОРИЧНИХ МУЗИЧНИХ ТРАНСФЕРІВ

КАМЕРНЕ МУЗИКУВАННЯ ЯК СЕНС ЖИТТЄТВОРЧОСТІ (ДО 80-РІЧНОГО ЮВІЛЕЮ НАРОДНОГО АРТИСТА УКРАЇНИ, ПРОФЕСОРА АРТУРА МИКИТКИ)

Любов Олександрівна Кияновська — 2026-05-29

КАМЕРНЕ МУЗИКУВАННЯ ЯК СЕНС ЖИТТЄТВОРЧОСТІ (ДО 80-РІЧНОГО ЮВІЛЕЮ НАРОДНОГО АРТИСТА УКРАЇНИ, ПРОФЕСОРА АРТУРА МИКИТКИ)