Українська музика

КОНЦЕРТ ЯК СПОВІДЬ І МРІЯ

Любов Кияновська — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

КОНЦЕРТ ЯК СПОВІДЬ І МРІЯ

РЕЦЕНЗІЯ-ОГЛЯД МОНОГРАФІЇ В. ГРАБОВСЬКОГО «МУЗИКА І НАЦІОНАЛІЗМ. ПАРАЛЕЛІ ТА ПЕРЕХРЕСТЯ». ДРОГОБИЧ : ПОСВІТ, 2023. 480 С.

Ольга Осадця — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

РЕЦЕНЗІЯ-ОГЛЯД МОНОГРАФІЇ В. ГРАБОВСЬКОГО «МУЗИКА І НАЦІОНАЛІЗМ. ПАРАЛЕЛІ ТА ПЕРЕХРЕСТЯ». ДРОГОБИЧ : ПОСВІТ, 2023. 480 С.

МИХАЙЛО ВОЛОШИН І СТАНІСЛАВ ЛЮДКЕВИЧ: СПІВПРАЦЯ, ВЗАЄМООЦІНКА, ЛИСТУВАННЯ

Яким Горак — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

статті на джерельних архівних матеріалах, матеріалах періодики й епістолярію розкрито взаємини між українським адвокатом Михайлом Волошиним і композитором Станіславом Людкевичем, які тривали понад 40 років. Адвокат за фахом, співзасновник Колегії оборонців і Союзу Українських Адвокатів, президент Львівської палати адвокатів, Михайло Волошин (1877–1943) увійшов в історію української музичної культури в Галичині першої половини ХХ ст. як співак, хоровий диригент, композитор, музичний критик, музично-громадський діяч. У всіх перелічених напрямах своєї музичної діяльності він перебував у постійному особистому та творчому контакті з С. Людкевичем, із яким був знайомий із часу свого навчання в університеті й із яким разом тривалий час співпрацював у товариствах «Сокіл», «Академічна громада», хоровому товаристві «Львівський Боян» і музичному товаристві ім. М. Лисенка. С. Людкевич присвячував М. Волошинові музичні твори, а М. Волошин як музикант багато зробив для виконання музики С. Людкевича: зокрема під його диригуванням уперше звучали частин кантати-симфонії «Кавказ», виконував М. Волошин твори С. Людкевича і як співак. Разом із композитором М. Волошин брав участь у низці організаційних комісій і музично-громадських заходів у Львові, Перемишлі, щодо вшанування роковин смерті Дмитра Бортнянського, Миколи Лисенка. Крім вступної статті, матеріал містить публікацію з науковим апаратом 10 листів (1908–1926 рр.) Михайла Волошина до Станіслава Людкевича, автографи яких зберігаються у фондах меморіального музею С. Людкевича у Львові.

«КОРОЛЬ РЕҐЕНТІВ» ЯКІВ КАЛІШЕВСЬКИЙ (1856–1923) В УКРАЇНСЬКІЙ ХОРОВІЙ КУЛЬТУРІ: СПАДКОЄМНІСТЬ ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЇ ТРАДИЦІЇ

Уляна Граб — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

У статті на основі аналізу наукової літератури та джерел розглядається життєвий і творчий шлях відомого українського диригента Якова Калішевського, вплив якого на якість і рівень українського хорового мистецтва на межі ХІХ–ХХ ст., зокрема на еталони хорового звукотворення, був надзвичайно вагомий. Фундаментальне значення його діяльності належало сфері регентства. Серед важливих осередків культивування самобутньої богослужбової співочої манери в Києві був Софіївський собор – давня резиденція київських митрополитів. За своїм виконавським рівнем хор Софіївського собору конкурував навіть із потужними хорами Києво-Печерської лаври. Найвищого рівня хор сягнув у період, коли ним керував Яків Калішевський, – з 1886 по 1920 роки. Його досягнення були зумовлені значною мірою культивуванням особливої співочої манери, розрахованої на найвищу професійну підготовку як дорослих, так і дітей. Еталон виконання церковного співу, сформований Я. Ка-лішевським, полягав у синтезі тембрально (ядерно) концентрованого звука з елементами італійського бельканто у звуковідтворенні цілого хору. Зокрема, український музиколог і диригент Візантійського хору Мирослав Антонович у застосуванні своїх професійних навиків і знань як соліста-вокаліста продовжує лінію Калішевського, який надавав індивідуальній постановці голосів першорядного значення. Упроваджений Я. Калішевським виконавський хоровий стиль, у якому поєдналися індивідуальний підхід до постановки голосів і стильові засади київської лаврської традиції, дуже успішно знайшли своє втілення й подальший розвиток у хорах Дмитра Котка, Олександра Кошиця та Мирослава Антоновича, засвідчуючи нерозривність історичного досвіду вокально-хорової виконавської практики.

АНСАМБЛЕВА ГРА ЯК ВАЖЛИВИЙ СПОСІБ ФОРМУВАННЯ ОСОБИСТОСТІ МУЗИКАНТА

Євген Дудник — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

У статті досліджується поняття колективного музикування як однієї з ключових форм музичної діяльності в контексті сучасної педагогічної практики та її вплив на гармонійний розвиток особистості. Акцентується увага на тому, що характер міжособистісних взаємин є одним із визначальних чинників успішного розвитку людини, її професійної реалізації та соціальної адаптації. Стрімкий розвиток сучасної цивілізації та її матеріально-технічної складової, попри значні досягнення в галузі комунікаційних технологій, часто супроводжується послабленням живого людського контакту, що зумовлює актуальність дослідження колективних форм музичної діяльності як інструменту розвитку соціальних і творчих навичок. У роботі підкреслено, що ключовими елементами успіху у творчій діяльності музичних колективів є здатність до емпатії, розвиток комунікативних навичок, уміння слухати та чути як себе, так і інших. Саме ці якості є основою для ефективної взаємодії учасників у процесі спільного музикування, що сприяє формуванню гармонійного художнього середовища. Зазначено, що розвиток виконавської культури відбувається найбільш інтенсивно саме в ситуаціях колективного виконавства, де співпраця, взаємодопомога й емоційний зв’язок між учасниками стають вирішальними факторами. Детально проаналізовано такий основний засіб колективного музикування, як ансамблева гра. Ансамблеве музикування передбачає виконання музики невеликою групою виконавців (дуети, тріо, квартети тощо). Розкрито особливості ансамблевої гри, її педагогічний і художній потенціал.

ТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ ВИДАТНИХ УКРАЇНСЬКИХ СПІВАКІВ У СВІТЛІ МИСТЕЦТВОЗНАВЧОЇ ДУМКИ СТАНІСЛАВА ЛЮДКЕВИЧА

Мирослава Жишкович — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

Стаття присвячена розгляду численних напрацювань Станіслава Людкевича в галузі музикознавства й музичної критики, сфокусованих на постатях українських співаків і їхній виконавській діяльності. Мета дослідження полягає в спробі реконструювати думки вченого стосовно його оцінок характеристик творчої діяльності співаків і їхніх виконавських можливостей. Із цією метою залучено масив джерел, наукових публікацій у вигляді статей і рецензій, які дають можливість відтворити підходи вченого як мистецтвознавця і критика до різних мистецьких подій, учасниками яких були як співаки європейського і світового рівня, серед них – Олександр Мишуга, Соломія Крушельницька, Модест Менцинський, Ми-хайло Голинський, так і менш знані, котрі однак активно долучилися до плекання й розвитку культури в Галицькому краю. Для розкриття теми застосовано низку загальнонаукових (історичний, персонологічний), емпіричних (спостереження й опису), спеціальних мистецтвознавчих (аналітичний, інтерпретологічний) методів дослідження. Аналізовані матеріали дають змогу прослідкувати за музичним і культурним життям Галичини й Львова впродовж тривалого часу, ознайомитися з іменами виконавців, репертуаром і рівнем виконання, а також почерпнути об’єктивну інформацію про особливості виконавської творчості наших співаків, про їхні голосові прикмети, манеру співу, виконавсько-артистичні можливості, широкий інтелект, високі духовні якості, які не давали їм змоги забути рідний ґрунт, постійне самовдосконалення як рушій усебічного розвитку. Аналіз умісту означених праць спонукає до розуміння сутності того, що, презентуючи свій багаж досягнень як свідчення плідної взаємодії різних вокальних культур, наші славетні співаки промовисто засвідчили: непересічний талант та унікальний голос, а також велика жага до пізнання вершин сценічної виконавської майстерності можуть створити образ співака як креативної особистості, яка, незважаючи на складні обставини, творить себе саму і світ навколо себе, у результаті оволодіває свободою творчості й сама є джерелом і результатом цієї творчості.

ВЕКТОРИ ТВОРЧОЇ ДІЯЛЬНОСТІ БОГДАНА ДРИМАЛИКА В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА ГАЛИЧИНИ 20–50-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Лілія Коструба — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

Актуальність статті зумовлена ракурсом заявленої теми, розкриття якої полягає в увиразненні творчої постаті визначного представника мистецької еліти Галичини і Львова – Богдана Дрималика, піаніста-концертмейстера, фольклориста, самобутнього композитора, чиє ім’я впродовж тривалого часу було відоме лише вузькому колу музикантів, і лише на початку ХХІ ст. багатогранна діяльність митця поступово стає предметом дослідження науковців, а його твори щораз частіше звучать із концертної естради. Опрацьовані матеріали дають можливість прослідкувати за творчим зростанням митця та його плідною діяльністю. Творча особистість Богдана Дрималика формувалася в переломний період розвитку української музики в Галичині. Поряд із корифеями української музики Станіславом Людкевичем і Василем Барвінським у той час зростало нове покоління талановитих музикантів, які, здобувши освіту в музичних закладах Європи, поверталися на батьківщину, сповнені нових ідей і задумів. Це – Б. Кудрик, З. Лисько, Н. Нижанківський, Р. Савицький, М. Колесса, В. Витвицький, Р. Сімович, А. Рудницький, С. Туркевич. Скромна постать піаніста-концертмейстера Богдана Дрималика відійшла на другий план на тлі цих визначних музикантів, проте його значення для розвитку української музики, зокрема вокальної, визнають сучасні дослідники й виконавці, адже в її розвиток на землях Галичини він уклав велику частку своєї душі та яскравого таланту. У композиторському доробку Б. Дрималика – твори для скрипки й фортепіано, солоспіви, обробки українських народних пісень. Ознайомлення з його творчим доробком дає підстави стверджувати, що камерно-вокальна творчість композитора становить значний інтерес для мистецтвознавців і виконавців. Ознаки наукової новизни вбачаємо в стислому аналітично-інтерпретаційному викладі пропонованих для розгляду композицій Б. Дрималика на слова Лесі Українки (з виконавського досвіду авторки статті). Для розкриття теми застосовано методи: емпіричні (спостереження й опису), спеціальні мистецтвознавчі (аналітичний, інтерпретологічний), загальнонаукові (історичний, персонологічний), а також виконавсько-інтерпретаційні методи для розгляду виконання солоспівів і народних пісень Б. Дрималика.

МУЗИКА СВОБОДИ: ТВОРИ, ПРИСВЯЧЕНІ ПОДІЯМ ПЕРІОДУ РЕВОЛЮЦІЇ ГІДНОСТІ (2013–2014 РР.) ТА ПОВНОМАСШТАБНОГО ВТОРГНЕННЯ В УКРАЇНУ

Костянтин Крепак — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

У статті досліджуються твори, присвячені подіям періоду Революції гідності (2013–2014 рр.) та повномасштабного вторгнення в Україну. Культура відіграє надзвичайно важливу роль у покращенні якості життя, адже вона накопичує в собі багатий соціальний досвід різних поколінь, зберігаючи та передаючи знання про наш світ. Культурна система являє собою динамічний процес, який постійно перебуває у розвитку, змінюючись під впливом нових умов і викликів часу. Вона є не просто складовою частиною життя окремої людини, а основою функціонування суспільства в цілому. Культура має унікальну здатність допомагати людям протистояти жахам війни, даючи можливість зберегти свою людяність і духовну рівновагу. У настільки важкі періоди особливо важливо мати змогу відволіктися від руйнівних подій, знайти сили для зцілення душевних ран, які залишають по собі конфлікти. У статті виділено кілька ключових аспектів, що розкривають значення музичного мистецтва в контексті досліджуваних подій. Насамперед музика виконує функцію своєрідної історичної хроніки, адже музичні твори зберігають і передають емоційну атмосферу своєї епохи, стаючи документами часу. По-друге, музичне мистецтво відіграє важливу роль у формуванні національної ідентичності. Композитори, створюючи свої твори, сприяють укріпленню національної свідомості, відроджуючи фольклорні традиції, акцентуючи увагу на героїчних сторінках історії та підкреслюючи культурну самобутність. Ще одним важливим аспектом є духовна підтримка, адже музика допомагає долати емоційні травми, об’єднує людей, даруючи їм відчуття спільності та підтримки у складні часи. Нарешті, відзначений інноваційний підхід у сучасній українській музиці, коли митці гармонійно поєднують класичні жанри з новітніми експериментальними формами, створюючи оригінальні твори, які підносять українське музичне мистецтво на новий рівень.

ВИДАТНИЙ ТЕНОР МИХАЙЛО ГОЛИНСЬКИЙ: НАСТАНОВИ МАЙБУТНІМ ВОКАЛІСТАМ-ПРОФЕСІОНАЛАМ

Остап Майчик — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

Статтю присвячено порадам М. Голинського молодим вокалістам, які бажають досягти артистичних висот у мистецтві володіння голосом. Видатний український співак феноменально виступав на європейських сценах, а також на північноамериканському континенті, куди приїхав 1938 року на гастролі й залишився назавжди. Своєрідне узагальнення виконавського досвіду з турботою про майбутні покоління міститься в майстерно викладених спогадах, що поєднують ознаки щоденника, автобіографії та мемуарів. Тут описано важливі події власного життя, перешкоди й труднощі, успіхи й творчі злети – свої та чужі, мистецьку атмосферу Львова й інших українських і закордонних міст, портрети людей, з якими довелося спілкуватися. Водночас співак виокремив важливі зауваги визначних педагогів-вокалістів, випробувані ним самим прийоми й методи, що стосувалися не лише професійних тонкощів, а й психологічного налаштування, душевного та фізичного здоров’я людини-митця. Підкреслено, що М. Голинський не займався педагогічною діяльністю, бо повністю зосередився на виконавстві. Та «опосередкований» педагогічний нахил надає книжці дидактичної ваги. Студії у славних професорів, яких М. Голинський дуже шанував, аналіз їхніх методів і власна артистична практика дали змогу виробити індивідуальні погляди на вокалістику. Мірилом вокального професіоналізму у визначного співака насамперед слугувала «школа», що була такою ж необхідною для початківця, як і його спеціально-голо-сові й загальноартистичні здібності. Проте М. Голинський переймався не тільки «доброю школою» (професійністю) у вокалістиці. Він, крім цього, прагнув передати в спадок стійкі національно-патріотичні принципи, завжди такі важливі для українців та особливо актуальні в наш воєнний час.

СТРАТЕГІЇ ФОРМУВАННЯ ІНТЕРАКТИВНОЇ АНСАМБЛЕВОЇ ВЗАЄМОДІЇ ДЛЯ ЕФЕКТИВНОЇ РОБОТИ ПІАНІСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Марія Оболенська — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

Стаття спрямована на виявлення дієвих стратегій саморозвитку та професійного вдосконалення піаніста-концертмейстера в контексті його виконавської діяльності. Простежено, що основу професійного успіху концертмейстера, окрім технічної піаністичної підготовки, становить низка психоемоційних факторів, які формують специфічну для ансамблевого музикування комунікацію. Актуальність дослідження полягає в комплексному підході до формування інтерактивної взаємодії піаніста-концертмейстера з партнером (партнерами) по ансамблю, що охоплює розвиток трьох ключових складових: емпатії – як основи емоційного розуміння і співпереживання музичному партнеру, слухового аналізу – інструмента для оперативного реагування на музичні й виконавські зміни, менталізації – здатності передбачати виконавські наміри партнера й адаптуватися до них. Наукова новизна полягає в теоретичному обґрунтуванні феномена інтерактивної ансамблевої взаємодії як ключового чинника ефективності ансамблевого виконавства. На відміну від традиційних підходів, які акцентують увагу здебільшого на технічних аспектах виконавства, дослідження спрямоване на розкриття психологічних і комунікативних складових діяльності концертмейстера. У роботі проаналізовано вплив таких психоемоційних якостей, як уважність, адаптивність і здатність до співпереживання, на формування ансамблевої узгодженості. Мета дослідження полягає у визначенні й обґрунтуванні підходів, спрямованих на розвиток ключових професійних якостей піаніста-концертмейстера, зокрема слухового аналізу, менталізації та емпатії, для забезпечення ефективної взаємодії в умовах ансамблевого виконавства. Запропоновано систему практичних вправ, спрямованих на вдосконалення слухового сприйняття, прогнозування виконавських намірів партнера й досягнення емоційної гармонії в ансамблі. Дослідження орієнтоване на практичних виконавців, педагогів музичних закладів і студентів, які прагнуть поглибити свої знання про ансамблеве виконавство, удосконалити професійну майстерність і досягти високого рівня взаємодії в ансамблі.

ОКТЕТ ЯНГ ЙОНГА ДЛЯ ЗМІШАНОГО СКЛАДУ: РИСИ ІМПРЕСІОНІЗМУ Й НОВАТОРСЬКІ ТЕХНІКИ

Оксана Письменна, Цзеї Чжан — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

Стаття спрямована на розкриття стильових тенденцій у камерно-інструментальній китайській музиці в кінці ХХ століття на прикладі Октету Янг Йонга для флейти, гобоя, кларнету in B, труби in С, тромбону, ударних музичних інструментів, альта й контрабаса. У роботі також відзначено мовностильові видозміни, які відбувалися в музичному мистецтві в країні впродовж окресленого періоду – від проголошення Китайської республіки до часів звершення впливу «китайської революції». У музичній мові почався поступовий перехід від домінування західноєвропейських тенденцій до переважання індивідуалізації музичної мови. Окреслено основні віхи життя митця, події та постаті, які вплинули на його формування як композитора-новатора. Янг Йонг у творчих пошуках слідує одній із тенденцій розвитку камерно-інструментальному жанру в цей період, а саме використанню змішаних складів: класичних європейських і китайських національних інструментів. Відчуття східного колориту в композиції досягається введенням орієнтальних інструментів ударної групи: три литаври, вібрафон, карильйон, вітряні куранти, трикутник, п’ять том-томів, там-там (великий і малий), п’ять темплблоків, марімби, виконання на яких доручено одній людині. Комплексний аналіз виражальних особливостей твору виявляє імпресіоністичні тенденції в переплетенні з новаторськими техніками. Твір укладений у чотири розділи з наскрізним розвитком. Розгорнутою програмою композиції композитор обрав вірші класичного китайського середньовічного поета Ду Фу, що передбачає змалювання музичними засобами зримих картин нічної природи, різних відтінків душевних переживань героя.

ОЛЕКСАНДР КОЗАРЕНКО: ДУХОВНЕ ОСЕРДЯ «МЕЖОВОГО» КОМПОЗИТОРА

Наталія Сиротинська — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

Досліджується творчість видатного українського композитора Олександра Козаренка на тлі його активної діяльності як композитора, піаніста, педагога і науковця. На основі осмислення всіх боків життєтворчості композитора осмислюється визначальна мета пошуку ним інтонаційних основ функціонування української музики. У цьому контексті розглядається важлива роль духовної музики, у царині якої композитор убачав основу формування національних музично-семіотичних процесів. Із цієї причини композитор підкреслював особливе значення середньовічної літургійної музики, репертуар якої зафіксований в українських нотолінійних ірмологіонах XVI–XVIII ст. Добра поінформованість О. Козаренка в особливостях сакральної монодії відчутно вплинула на творчість композитора. На цій основі він створив багато духовних творів, використовуючи інтонаційний фонд сакральної монодії або у прямому цитуванні, або у формуванні на цій основі особистісних образно-емоційних звукових рефлексій. Підкреслюються вибрані твори О. Козаренка, що засвідчують оригінальність мислення композитора та здатність імпровізувати засобами різних інтонаційних фондів в однакових формотворчих рамках. Такими прикладами є «Ірмологіон» та «Мікросхеми» для камерного ансамблю. Широка палітра жанрів засвідчує неймовірне вміння митця проживати справді «межову» емоційність відчуттів. Підкреслюється вміння митця водночас перебувати в драматично-експресивному чи вдумливо-споглядальному стані сакрального монодійного мелосу. Відзначається також пов’язаність композиторської творчості і музикознавчих доcліджень митця, про що свідчить його монографія «Феномен української національної музичної мови». У ній підкреслюється значимість духовної музики як основи для збагачення усіх складників національної музичної мови, а також актуального шляху до відновлення значимості української музики в європейському контексті. Визначається головна сутність «межовості» композиторської творчості митця, який ніколи не забував своєї місії і вибудував особливий інтонаційний простір як ознаку надгострого відчуття обов’язку перед своїм народом. Цей простір заповнювався горизонталлю західноєвропейської стилістики та українського фольклору. Натомість вертикаль балансувала поміж величчю екзистенційної молитви духовних жанрів та експресивністю з домішком гротеску, театральних жанрів.

МУЗИКА ЯК ФАКТОР ВИХОВАННЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ ЕЛІТИ У СВІТОГЛЯДНИХ ЗАСАДАХ ГРИГОРІЯ ҐАЛАҐАНА

Олександра Степанська — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

У статті вперше аналізується юнацький журнал Григорія Ґалаґана як джерело музикознавства. Постать Григорія Ґалаґана (1819–1888) невід’ємна від історії української музики, освіти й української культури взагалі. Нащадок заможної козацької родини, ліберал із демократичними поглядами, український поміщик, завзятий українофіл, який став тогочасною культурною елітою, меценат і видавець, він не тільки був причетним до скасування кріпосного права, але й продовжував та розвивав родинні культурні традиції, виступав засновником українських науково-освітніх і культурно-музичних проєктів, украй важливих на фоні постійного російсько-імперського тиску на український етнос. Журнал (щоденник) писався юним Ґалаґаном у 1836–1841 роках – у період, який охопив навчання в Петербурзькому університеті, короткочасні перебування в дідичному маєтку Сокиринці та закордонну подорож по Європі. Оскільки музична освіта вважалася невід’ємною складовою аристократичного виховання національної еліти, щоденник відображає музичну багатовекторність – від сухих констатацій музичного учбового процесу, переліку музичних подій або імен до майже рецензій на вистави або видатні концерти. Серед останніх можна зазначити балетні спектаклі за участю тодішньої італійської зірки Марії Тальоні, виступи піаністів-віртуозів Ліста та Тальберга, суперництво й музична «дуель» яких не залишила байдужими сучасників. Цікавими та інформативно насиченими можна вважати музичні нотатки, зроблені під час закордонної подорожі 1841 року. Перебуваючи в Лембергу, Празі, Нюрнбергу, Франкфурті, Мюнхені та інших містечках, Ґалаґан залишив безліч музичних вражень, від церковної літургії до музичного оформлення Октоберфесту в баварській столиці, від гри вуличного оркестру до концерту Ф. Ліста. Важливою частиною журналу є чітка україноцентричність, яка проявляється не тільки в побутовій та філософсько-історичній площинах (чітке розмежування російське – українське, українська етнічна визначеність), а й у музичній сфері. Палітра етнографічних замальовок охоплює простір від історичних пісень козацького минулого до ліричних солоспівів сучасності, від розважальних народних танців до фортепіанного акомпанементу до українських пісень під час побачень. Перелічені характеристики підкреслюють велику джерельну цінність важливого ego-документа епохи, наративи якого співзвучні сучасності, особливо в контексті російсько-української війни.

АНАЛІЗ РЕЦЕНЗІЙ ЯК ІНСТРУМЕНТ ДОСЛІДЖЕННЯ ПІАНІСТИЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ БОРИСА КУДРИКА

Наталія Толошняк, Тарас Кметюк — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

У статті досліджено багатогранну музичну діяльність Бориса Кудрика (1897–1952) – видатного представника музичної культури Галичини першої половини ХХ століття. Відзначена його роль як композитора, музикознавця, фольклориста, музичного критика й педагога. Особливу увагу приділено маловідомій сфері діяльності митця як піаніста та концерт-мейстера. На основі аналізу автобіографічних матеріалів, архівних документів, спогадів сучасників і рецензій тогочасної преси відтворено етапи формування виконавської майстерності Б. Кудрика, окреслено його концертну й акомпаніаторську діяльність у Львові, Рогатині й інших містах.На основі наративу інформаційного матеріалу стаття висвітлює піаністичний репертуар Бориса Кудрика, що включав твори українських композиторів, європейську класику й сучасну музику; педагогічну діяльність та участь у концертному житті міжвоєнного Львова; досліджує його виступи в ефірі польського радіо. Значну увагу приділено співпраці митця з музичними й театральними установами Львова під час Другої світової війни, зокрема з Львівським оперним театром, театром легкого жанру «Веселий Львів», а також його виступам у Літературно-мистецькому клубі. Відзначена творча діяльність Б. Кудрика під час його перебування у Відні. У статті підкреслюється вплив виконавської практики Б. Кудрика на його музикознавчі дослідження й педагогічну діяльність. Матеріали наукової розвідки базуються на широкому науковому й бібліографічному контексті, доповненому маловідомими фактами з концертної діяльності Б. Кудрика. Стаття розширює уявлення про його творчу спадщину, підкреслюючи важливість виконавської діяльності у формуванні унікального внеску митця в українську музичну культуру означеного періоду.

ФОРТЕПІАННА СОНАТА № 1 ВІКТОРА КОСЕНКА: ВИКОНАВСЬКО-ІНТЕРПРЕТАЦІЙНИЙ АСПЕКТ

Ростислав Федина — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

Фортепіанні сонати Віктора Косенка, належачи до вищих здобутків модерної української фортепіанної музики першої третини ХХ століття, виконуються не часто. Лише через сто років після створення починається їх «виконавський ренесанс». Інтерпретаційна складність фортепіанної сонати № 1 інспірує потребу наукового осмислення засадничо важливого питання: Як пізнається музичний твір піаністом-виконавцем і як у процесі власного виконання виникає відповідна до композиторського тексту інтерпретаційна версія-тлумачення? Оскільки до сфери уваги піаніста-виконавця потрапляє не лише стабільний, зафіксований у нотах композитором музичний текст, але й створені виконавцями інтерпретаційні версії – мобільні варіанти різних виконавських «прочитань», важливим є розуміння джерел формування творчого світогляду, а також загальномузичних та індивідуальних стильових домінант у фортепіанному мистецтві Віктора Косенка – композитора й видатного піаніста. Мета розвідки – проаналізувати виконавсько-інтерпретаційну модель фортепіанної сонати № 1, ор. 13 В. Косенка в контексті герменевтичного та евристичного підходів. Практичне значення розвідки полягає в дослідженні феноменології виконавської інтерпретації сонат В. Косенка. Із цієї позиції важливими є усвідомлення джерел формування творчого світогляду, загальномузичних та індивідуальних стильових домінант, еволюційних процесів сонатного жанру в українській музиці першої третини ХХ століття загалом та в доробку В. Косенка зокрема.

РЕТРОСПЕКТИВА СТАНОВЛЕННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ ФОРТЕПІАННИХ ТВОРІВ Н. НИЖАНКІВСЬКОГО ЗА ЖИТТЯ КОМПОЗИТОРА

Юань Фу — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

Фортепіанну творчість Нестора Нижанківського в наш час уже можна вважати успішно закріпленою у виконавській традиції після умисних замовчувань у радянський час. Доволі міцно закріпилися його композиції для фортепіано в сучасній українській педагогічній і концертній практиці. У навчальні програми міцно увійшли п’єси з його альбому мініатюр «Фортепіанні твори для молоді», активно виконуються «Інтермецо», «Вальс», «Коломийка», дещо рідше «Прелюдія і фуга» та «Мала сюїта», які вимагають більшої виконавської зрілості. У дослідженні фортепіанного доробку Н. Нижанківського цікавим і необхідним завданням є відтворення ретроспективи формування виконавської традиції його фортепіанних творів за життя композитора: власні прочитання, перелік осіб піаністів і здійснених ними першовиконань, твори, що входили до їхнього сталого виконавського репертуару, дедикації, концертні, гастрольні виступи чи радіотрансляції, програми виконавців в еміграції, реалізовані ними аудіозаписи. Це дає можливість відслідкувати сприйняття творів митця сучасною йому аудиторією, а також схарактеризувати виконавські засоби найяскравіших представників української фахової піаністики. Першовиконавцем та інтерпретатором власних творів нерідко поставав сам автор. Травма руки змусила композитора зосередитися на концертмейстерській діяльності, проте він неодноразово виступав і як соліст із виконаннями власних творів: «Спомин», «Фантазія», «Коломийка», «Прелюдія і фуга на народну тему». Фортепіанну спадщину Нестора Нижанківського за його життя інтерпретували видатні представники української піаністики (Любка Колесса, Роман Савицький, Галя Левицька, Дарія Гординська-Каранович). Завдяки цьому, вона була добре відомою українській громаді Львова й діаспорним осередкам, транслювалася по радіо, слугувала дидактичним матеріалом для юних піаністів. Висвітлення в пресі й наукових розвідках того часу конкретних концертних подій дає змогу скласти картину тогочасних суспільних реакцій, престижності й конкурентоздатності його творів на міжнародних теренах і засвідчує визнання високих мистецьких і піаністичних якостей його фортепіанної творчості. Рецензії того часу показують сформовану виконавську традицію, насильно перервану в радянську епоху.

МОДУСИ ВІРТУОЗНОСТІ У ТВОРЧОСТІ Й ВИКОНАВСТВІ ДОМЕНІКО ДРАГОНЕТТІ (1763–1846)

Сяньчунь Чен — Thu, 27 Feb 2025 00:00:00 +0200

У статті розкривається зміна тлумачення віртуозності в стилях бароко, класицизму, романтизму на прикладі спадщини видатного італійського контрабасиста, виконав-ця-композитора Доменіко Драгонетті. Указується, що він упродовж свого тривалого життя був сучасником та учасником радикальної зміни естетичних ідеалів, художніх стилів і, відповідно, ставлення музикантів і широкої публіки до такої ключової категорії музичного мистецтва, як віртуозність. Зазначається, що перший модус віртуозності, який засвоїв Д. Драгонетті, пов’язаний як із духовною традицією собору Св. Марка, так і з оперною стилістикою венеційського театру, тобто включав водночас й елементи поліфонічної техніки, і барокові оперні афекти, які передавалися у творчості венеційських композиторів із покоління в покоління й поступово модифікувалися. Д. Драгонетті одним із перших, а ймовірно, узагалі першим в історії контрабасового виконавства здійснив переклад для свого інструменту низки органних фуг Й.С. Баха в супроводі фортепіано, причому контрабас виконував партію педальної клавіатури органа для ніг. Другий модус віртуозності італійського контрабасиста формується під значним впливом естетичних ідеалів віденського класицизму в його «гайднівсько-моцартівській» іпостасі. Для цього модусу характерне значно стриманіше трактування технічних ефектів, раціональне їх використання, що чітко вкладається в досконалу конструкцію класичної форми. Вплив потужного драматичного виразу Л. Бетховена сформував третій модус віртуозності Д. Драгонетті – сміливіший, експресивно більш насичений, аніж попередній «класицистичний» стиль. Бетховенський тип віртуозності найбільше помітний у Дуеті для віолончелі й контрабаса Сі-бемоль мажор Д. Драгонетті. Урешті, його пізні роки пройшли вже під знаком романтичної естетики, яку він сприйняв головно через оперну творчість Дж. Россіні й К. М. фон Вебера, тож четвертий, останній, модус віртуозності митця відобразив естетичні вимоги романтичного стилю.