Українська музика

СТИЛІСТИЧНИЙ І ВИКОНАВСЬКИЙ АСПЕКТИ ХОРОВИХ І СОЛЬНИХ КОМПОЗИТОРСЬКИХ ОБРОБОК УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ ПІСЕНЬ (НА ОБРАНИХ ПРИКЛАДАХ)

Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

У статті досліджується процес переосмислення українських народних пісень у сольній академічній і хоровій виконавській практиці. Українська народна пісня, як вияв колективної художньої свідомості народу, стала вагомим джерелом розвитку академічного вокального мистецтва. Народна пісенна творчість адаптована до академічних форм шляхом художньої обробки, стилізації та професійної інтерпретації, що вимагало збереження інтонаційної природи оригіналу поряд із пристосуванням до вимог академічної техніки співу.У роботі розглядаються основні напрями стильового перетворення народних пісень: автентичне відтворення, обробка для сольного виконання з інструментальним супроводом, створення обробок для хорового виконавства. Особлива увага приділяється аналізу інтонаційно-ритмічної специфіки народних мелодій, особливостям їх гармонізації та фактурної обробки в академічному контексті. Досліджено виконавські вимоги, які постають перед солістами й хоровими колективами під час інтерпретації українських народних пісень: відтворення природної інтонації, автентичної артикуляції, народного тембрового забарвлення за збереження академічної чистоти звуковедення, дикції та фразування. Розглядається внесок видатних українських композиторів і фольклористів (Миколи Лисенка, Кирила Стеценка, Миколи Леонтовича, Олександра Кошиця) у формування репертуару обробок народних пісень для академічного сольного й хорового виконання. Аналізуються різні інтерпретаційні підходи до виконання народних пісень – від традиційної стилізації до модернізованих версій сучасних композиторів. У підсумку окреслюються основні тенденції стилістичного оновлення народної пісні в сучасному українському сольному й хоровому академічному мистецтві, зокрема інтеграція національної інтонаційної основи в нові композиційні та ґендерно-виконавські стратегії. Зроблено висновок про важливість народнопісенної спадщини як джерела національної ідентичності, стилістичного самовизначення й розвитку академічного вокального мистецтва в Україні.

РОЛЬ ПІСЕНЬ ПОКЛОНІННЯ ТА ПРОСЛАВЛЕННЯ В СУЧАСНИХ ЄВАНГЕЛЬСЬКИХ ЦЕРКВАХ УКРАЇНИ

Тетяна Борисівна Булах — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

У дослідженні розглядаються пісні поклоніння в сучасному євангельському середовищі України як інтегративне явище на перетині духовної практики, соціальної комунікації та культурної творчості. Музика виступає як художній засіб вираження віри й сакраментальний медіатор, що уможливлює перехід від горизонтального виміру спільноти до вертикального досвіду зустрічі з трансцендентним. Особливої актуальності набуває цей феномен у харизматично-п’ятдесятницькому контексті, де музика постає як першочергове «місце» теофанії – досвіду безпосередньої присутності Божої, оприсутненої через Святого Духа.У статті акцентується на тому, що музика поклоніння не є периферійним естетичним елементом, а набуває онтологічної ваги як центральний інструмент сакральної комунікації, що структурує богослужбовий досвід. Висвітлюється вплив музичного поклоніння на формування сучасних форматів духовного життя та його відповідність актуальним суспільним запитам. Підкреслено здатність цієї музики здійснювати синхронізацію духовного й соціального, відкриваючи шлях до особистої та колективної трансформації через комунікацію з божественним. Окрему увагу приділено зв’язку музики з наративами сучасності: пісні прославлення дедалі частіше відображають актуальні події, національні переживання, пошуки миру, надії та зцілення. Через це музичне поклоніння стає інструментом осмислення спільного історичного досвіду, каналом екзистенційного вираження, що дає змогу поєднати богословську глибину з чутливою реакцією на соціальні виклики.

ЖАНР ФОРТЕПІАННОЇ БАЛАДИ У ТВОРЧОСТІ КИТАЙСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ НА МЕЖІ ХХ–ХХІ СТОЛІТЬ

Дацянь Гао — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

У статті досліджується жанрова специфіка фортепіанної балади у творчості китайських композиторів на межі ХХ–ХХІ століть. Балада, як фортепіанний жанр, сформувалася в європейській романтичній традиції у творчості Фридерика Шопена й вирізняється лірико-драматичною образністю й вільною формою. У другій половині ХХ століття китайські композитори почали звертатися до цього жанру, поєднуючи європейську модель із національною музичною спадщиною. Мета статті – визначити жанрову специфіку фортепіанної балади у творчості китайських композиторів кінця ХХ – початку ХХІ століття.Проаналізовано три знакові твори: «Баладу» op. 25 Є Сяоґана (1987), цикл «Три гірські балади Південного Юньнаню» Чжан Чжао (1992), «Баладу для фортепіано» Чжу Чан-Лея (2000). Ці композиції демонструють різні підходи до трактування жанру балади: від синтезу романтичних рис і китайського мелосу (Є Сяоґан) через опору на ладо-мелодичні елементи фольклору й програмність (Чжан Чжао) до новаторської варіаційної форми з розвиненою поліфонією (Чжу Чан-Лей). Виявлено, що китайські фортепіанні балади зберегли ключові риси європейського жанру (оповідність, драматизм розвитку, віртуозність, гнучкість музичної форма), а інтеграція народнопісенних інтонацій, національних ладів і програмних образів надала їм самобутнього етнокультурного колориту. Кожен композитор знаходить власне трактування баладного жанру: Є Сяоґан звертається до національної мелодики, Чжан Чжао – до етнічної образності, Чжу Чан-Лей – до раціонально-поліфонічної концепції твору. Простежено еволюцію жанру в китайській музичній культурі: від експериментальних спроб 1980-х років до утвердження національних рис балади на початку XXI століття. Сучасні китайські автори збагатили баладний жанр новими темами, наповнили яскравим образним змістом і композиційними підходами.

ІСТОРИЧНО ІНФОРМОВАНЕ ВОКАЛЬНЕ ВИКОНАВСТВО У ДЗЕРКАЛІ СУЧАСНИХ МУЗИКОЗНАВЧИХ ДОСЛІДЖЕНЬ

Марія Сергіївна Григор’єва — Wed, 28 May 2025 00:00:00 +0300

Статтю присвячено огляду наукової літератури з проблематики історично інформованого виконавства (ІІВ) у царині вокальної музики. Основну увагу приділено дослідженням українських учених ХХІ ст. (М. Марченко, Є. Лазаревич, Л. Артюхова, О. Табуліна, Д. Савон, А. Коляда). Зокрема, М. Марченко визначила особливості виконавської стратегії та інтерпретаційних моделей національної спадщини партесних творів. У дослідженні Є. Лазаревич із позицій ІІВ проаналізовано українську літургійну музику в інтерпретації «Візантійського хору» під орудою М. Антоновича. Л. Артюхова запропонувала підходи до інтерпретації барокової музики сучасними вокалістами (академічний, автентичний, синтезований).Специфіку виконання західноєвропейської хорової музики Ренесансу в Україні розкрито у праці Н. Даньшиної. О. Табуліна з’ясувала ступінь доцільності використання вібрато як компонента вокальної техніки барокових творів. Вокальний стиль хорової музики німецького бароко крізь призму її наукової та виконавської рецепції вивчав Д. Савон. А. Колядою визначено потужний соціокультурний чинник у діяльності незалежної платформи Open Opera Ukraine, яка популяризує в Україні напрям ІІВ. У статті вперше проаналізовано дві зарубіжні публікації (Р. Вістрайх, Дж. Поттер та К.A. Хеншоу). Співавтори Р. Вістрайх і Дж. Поттер виступають проти вузьких виконавських профілів, натомість ратують за тісний зв'язок навчання з наукою та вокальний універсалізм у сфері співочої артистично-історичної практики. К.A. Хеншоу дослідила співвідношення семіотичних знаків жестикуляції вокалістів та конкретних музично-риторичних фігур доби бароко. На підставі опрацювання всіх сучасних наукових праць виокремлено такі ракурси дослідження специфіки виконання давньої вокальної музики: історико-стильовий (Л. Артюхова, Н. Даньшина), спеціалізовано-жанровий (М. Марченко, Д. Савон), організаційно-естетичний (Р. Вістрайх і Дж. Поттер, А. Коляда, Є. Лазаревич), інтегровано-семіотичний (К.А. Хеншоу).

МЕТОДИКА НАВЧАННЯ ГРІ НА КОНТРАБАСІ ДЛЯ ДІТЕЙ МОЛОДШОЇ ВІКОВОЇ ГРУПИ В УКРАЇНІ: ПІДХОДИ ТА ВИКЛИКИ

Данііл Олександрович Грушин — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

Статтю присвячено проблемам навчання гри на контрабасі дітей молодшого віку в Україні. Проаналізовано сучасний стан методичного забезпечення початкового етапу навчання, окреслено ключові проблеми, пов’язані з фізичними та технічними особливостями інструмента, а також із відсутністю відповідних освітніх програм і недостатнім рівнем забезпечення контрабасових класів в українських музичних школах контрабасами малих розмірів, придатних для навчання дітей молодшого віку. Подано огляд витоків українського контрабасового мистецтва та методики навчання гри на контрабасі. Автор здійснює історичний огляд розвитку контрабасового виконавства у Європі та надає порівняльний аналіз методичних принципів і педагогічних підходів класичних контрабасових шкіл, що виникли в середині XIX ст., із сучасними методиками. Детально розглянуто методичний внесок видатних музикантів-педагогів XX ст., зокрема постаті японського скрипаля, педагога та автора книг Шінічі Сузукі, педагогічні принципи якого були адаптовані для різних музичних інструментів, і всесвітньо відомого австрійського контрабасиста, соліста, оркестрового музиканта та педагога Людвіга Штрайхера – автора навчального посібника грі на контрабасі Mein Musizieren auf dem Kontrabass і численних збірок етюдів для контрабаса. Досліджено можливість синтезу їхніх методичних принципів із наявною українською педагогічною системою та адаптації їхніх підходів до умов сучасної української музичної освіти.Для створення ефективної методики раннього навчання гри на контрабасі в Україні автор обґрунтовує необхідність поєднання слухового методу «Рідної мови», розробленого Шінічі Сузукі для навчання дітей молодшого віку, із технічними засадами, запропонованими в методі Людвіга Штрайхера, що базується на традиціях класичної чеської контрабасової школи, але була суттєво модернізована ним. Окреслено перспективи розвитку контрабасового мистецтва в Україні через ранню підготовку молодих виконавців.

ВИБРАНІ ПІСНІ ІЗ ЦИКЛУ ҐАЕТАНО ДОНІЦЕТТІ «ЛІТНІ НОЧІ В ПОЗІЛІППЕ» («NUIT D'ÉTÉ À PAUSILIPPE») (СПРОБА МУЗИЧНО-ТЕОРЕТИЧНОГО АНАЛІЗУ)

Яцзюень Ден — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

Актуальність статті зумовлена потребою вивчення камерно-пісенної спадщини італійських композиторів першої половини ХІХ століття для збагачення концертного репертуару. Відтак продовжуємо звертатися до пісенної спадщина Ґаетано Доніцетті (1797–1848) у світлі власних тлумачень авторки дослідження, позаяк на сучасному етапі творчих контактів між Сходом і Заходом пізнання й вивчення європейських культурних традицій видається важливою сферою для розширення мистецьких горизонтів. Увагу зосереджено на музично-теоретичному аналізі трьох вибраних пісень із циклу «Літні ночі в Позіліппе» («Nuit d'été à Pausilippe»): «Il crociato» («Romanza») – «Хрестоносець» («Романс»), текст Ґуаїто; «A mezzanotte» («Arietta») – «Опівночі» («Арієта»); «Le crepuscule» («Romanza») – «Сутінки» («Романс»), текст В. Гюго, які є прикладом яскравого творчого обдарування композитора в цьому жанрі, що, безумовно, викликає зацікавлення виконавців його пісенної спадщини й дослідників діяльності митця у сфері композиторських здобутків. Методологія дослідження продиктована характером досліджуваної проблеми й полягає у використанні суми методів – теоретичного, текстологічного, описово-аналітичного та традиційно музикознавчого, які уможливлюють виявлення специфіки пісенного жанру композитора.У пропонованих до розгляду камерних творах Ґ. Доніцетті на основі детального музично-теоретичного аналізу виявляємо риси яскравого мелодичного обдарування композитора, його глибоко поетичного таланту й відчуття театральності. У кожній із проаналізованих пісень наявні виразові прикмети жанрової диференціації, а також очевидний вплив оперної естетики митця, стилістики bel canto та методів формотворення. Проблема досліджується насамперед із позиції музично-теоретичного аналізу заявлених творів. Виконавський аспект (частково) увиразнюється урахуванням особливостей якості голосу та його вишколу, оскільки більшість пісень циклу є доволі складними як у технічному, так і у виконавському стосунку. Перспективи подальших наукових пошуків полягають у продовженні дослідження багатої пісенної спадщини видатного італійського композитора Ґ. Доніцетті крізь призму музично-теоретичного аналізу й виконавського процесу.

ПІДХОДИ ДО МЕТОДОЛОГІЧНИХ РАКУРСІВ ЗАСТОСУВАННЯ ПОНЯТІЙНОГО КОНЦЕПТУ «ЦЕРКОВНА МУЗИКА» В КОНТЕКСТУАЛЬНОМУ ЗРІЗІ ЕНЦИКЛОПЕДИЧНИХ ВИДАНЬ

Наталія Олександрівна Костюк — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

Точність застосування аналогічних чи близьких понять на перетині змістових площин академічного, постакадемічного й літургічного музикознавства є важливою проблемою розвитку сучасного методологічного апарату, а також піднесення рівня наукових праць. Передусім це стосується таких фундаментальних понятійних концептів, як «церковна музика» й «церковний спів». Як показав аналіз обраного матеріалу, у визначеннях їхнього змісту сьогодні охоплено різноманітні історико-культурологічні, когнітивні, естетичні, мистецькі й соціокультурні та інші аспекти. Значною мірою такі визначення спираються на богослужбові традиції тієї чи іншої нації. Водночас за врахування таких традицій сенс цих понять до сьогодні не усталений; їх, як «загальноприйняті» терміни, застосовують до цілком різних площин церковно-співочої традиції, композиторської чи аматорської творчості різних історичних епох і стилів. Зокрема, попри домінування системи канонічних жанрів (передусім у давніх пластах із гранично виявленою в них «віроспрямованою» медитативністю або ж граничною концентрацією уваги як сакральним способом досягнення богодухновенності), терміни «церковна музика» й «церковний спів» беззастережно застосовують до деяких паралітургічних жанрів, насамперед партесних і духовних хорових концертів, а також зразків композиторської творчості останньої третини ХХ – перших десятиліть ХХІ століття.Проте такий підхід спонукає до численних застережень з огляду як на наукову вартісність такого роду праць, так і розвитку методологічного потенціалу музикознавства.Дедалі відчутнішою стає потреба в диференціації цих понять, їх коректного застосування в науковій практиці (принаймні щодо різних історичних періодів). Тому пропонована стаття є внеском у розроблення цієї проблеми, що вже розпочата в національному музикознавстві, і спробою залучити до неї увагу широкого кола дослідників задля подальшого корелювання методологічних підходів українських наукових праць зі світовим досвідом у цій важливій із суспільного й мистецького погляду царині.

ПОЕТИКА КОХАННЯ У ЗВУКАХ: ТЕОРЕТИЧНИЙ І ВИКОНАВСЬКИЙ АСПЕКТИ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛУ ПЕТРА ГАЙДАМАКИ «ТАК НІХТО НЕ КОХАВ» НА ВІРШІ ВОЛОДИМИРА СОСЮРИ

Оксана Богданівна Письменна, Михайло Васильович Гриньо — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

У статті досліджено вокальний цикл «Так ніхто не кохав» Петра Гайдамаки, створений на вірші Володимира Сосюри, який є визначним зразком української камерно-вокальної музики другої половини ХХ століття. Цей твір поєднує глибоку емоційність поезії В. Сосюри з витонченістю музичної мови композитора, створюючи цілісний художній образ, що розкриває багатогранність любовного переживання. Відзначено, що цикл складається з восьми романсів для баритона, віолончелі й фортепіано, кожен із яких є музичною інтерпретацією окремого вірша В. Сосюри. Засобами єдності циклу є образно-настроєве спрямування кожної поезії – оспівуванням кохання в усій його повноті та складності. Вірші, покладені на музику, відзначаються глибоким ліризмом, емоційною насиченістю й образністю, що надає композитору широкі можливості для музичного вираження. В. Сосюра використовує багатий арсенал художніх засобів – метафори, епітети, риторичні запитання, звертання, що надає його віршам особливої виразності й емоційної сили.Комплексний аналіз кожного романсу демонструє широкий спектр музично-виражальних засобів. Мелодика вокальної партії відзначається плавністю й виразністю, що дає змогу передати найтонші відтінки почуттів ліричного героя. Гармонічна мова багата на колористичні відтінки, що підкреслюють емоційний стан персонажа. Партії віолончелі й фортепіано не лише супроводжують вокальну лінію, а й активно беруть участь у відтворенні образу та настрою твору, створюючи відповідне емоційне тло.Доведено, що вокальний цикл «Так ніхто не кохав» є самостійним художнім твором, що розкриває нові грані поетичного тексту. Петро Гайдамака вміло передає емоційний зміст віршів, використовуючи музичні засоби для поглиблення й розширення поетичного образу.Цикл є яскравим прикладом синтезу поезії та музики, де обидва види мистецтва взаємно збагачують одне одного.Цей цикл є цінним внеском у національну музичну культуру й заслуговує на подальше вивчення та популяризацію.

РЕЦЕПЦІЯ ТВОРЧОСТІ СЕРГІЯ БОРТКЕВИЧА В УКРАЇНІ

Степан Степанович Соланський — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

Мета статті – простежити специфіку національної рецепції в сьогоденні творчості Сергія Борткевича (1877–1952) – композитора, піаніста й педагога. Для реалізації поставленої мети застосовано комплекс методів, серед яких – теоретично-аналітичний, музикознавчий, історичний, компаративний та індуктивно-дедуктивний методи. З’ясовано, що творчість С. Борткевича почала входити в український музичний контекст лише з початку нового міленіуму, коли розпочався справжній ренесанс творчості мистця. Вона викликала значний інтерес як в українських виконавців, диригентів, так і науковців-дослідників. Українське борткевичезнавство налічує значну кількість розвідок різного плану, від фахових статей до кандидатських дисертацій (О. Чередниченко, Т. Якубов, Є. Левкулич та інші).Великий внесок у популяризацію симфонічного доробку композитора на Батьківщині зробив диригент Микола Сукач, який виконав усі його симфонічні опуси й написав книгу «Сергій Борткевич: партитура життя. Художньо-документальна мозаїка» (2018). До відродження музики С. Борткевича багато приклався відомий український піаніст, заслужений артист України Микола Сук, який у 2000 р. став першовиконавцем Першого фортепіанного концерту композитора в Україні. Серед провідних виконавців його творчої спадщини варто виділити піаністів Євгена Левкулича, Павла Гінтова, В’ячеслава Зубкова, Антонія Баришевського, Дмитра Онищенка. скрипаля Темура Якубова й інших. У 2017 р. П. Гінтов записав диск із сольними фортепіанними творами С. Борткевича. У 2021 р. відбувся міжнародний онлайн-проєкт «Різдво з Борткевичем», у якому взяли участь дослідники й виконавці з України, Польщі, Італії, Франції, Нідерландів, Великобританії, Німеччини, Японії та США.У популяризацію фортепіанної спадщини композитора суттєвий внесок зробило нотне видавництво «Мелосвіт».

ТІЛЕСНА ІНТОНАЦІЙНІСТЬ МОДЕРНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЕСТРАДИ У ДЗЕРКАЛІ ТВОРЧОЇ СПІВПРАЦІ БОГДАНА ВЕСОЛОВСЬКОГО ТА ІРЕНИ ЯРОСЕВИЧ

Марія Володимирівна Стоколяс — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

Статтю присвячено дослідженню феномену тілесної інтонаційності в українській модерній естраді 1930-х років на прикладі творчої співпраці композитора Богдана Весоловського та співачки Ірени Яросевич. У фокусі – міжвоєнний Львів як культурний центр, де відбувалося інтенсивне жанрове та інтонаційне оновлення української пісні, зокрема через адаптацію популярних західних жанрів (танго, фокстрот, румба, джаз) до українського музичного середовища. У статті аналізується трансформація української пісні у відповідь на нові естетичні виклики епохи, простежується, як тілесна інтонація популярних танцювальних світових жанрів набуває нової форми в поєднанні з українською інтонаційністю, мелодизмом та психологізмом. Приділено увагу аналізу адаптації тілесної розкутості заокеанських жанрів до характерної для галицького менталітету стриманості і моральної «урамкованості». Саме у цьому контексті розглядається діяльність капели «Ябцьо-джаз», створеної у 1930 р., та її вплив на формування української популярної музики нового зразка.Через аналіз конкретних пісень («Прийде ще час», «Я знов Тобі», «Добраніч, кохана», «Дівчина була як цукорок») простежено, як музичні й поетичні засоби Весоловського втілюють модерну концепцію чуттєвості, у якій співіснують тілесність світових танцювальних жанрів з українською інтонаційною домінантою. Виявлено, що у межах «легкого» розважального жанру композитор зберігає високу художню «планку». Окрему увагу приділено образу Ірени Яросевич (Ренати Богданської) як утіленню символу жіночої тілесності в українській естраді, що поєднує традиційну скромність із чуттєвістю виконання. Стаття окреслює важливий етап становлення української естрадної пісні як модерного явища, у якому відбувається не лише жанрова трансформація, а й оновлена тілесна артикуляція української ідентичності. Стаття пропонує новий підхід до аналізу музичної інтонації через призму тілесності, відкриваючи широке поле для подальших наукових рефлексій у сфері музикознавства, культурології та історії українського модернізму.

КОМПОЗИЦІЯ ЧУ ВАНХУА «МІСЯЦЬ, ВІДДЗЕРКАЛЕНИЙ В ОЗЕРІ ЕРЦУАНЬ» – ЯСКРАВИЙ ПРИКЛАД ФОРТЕПІАННОГО АРАНЖУВАННЯ ТВОРУ ДЛЯ ЕРХУ

Цзілінь Ян — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

Стаття присвячена аналізу фортепіанних варіацій Чу Ванхуа «Місяць, віддзеркалений в озері Ерцуань» як зразка синтезу західних і східних музичних традицій. Відзначено, що впродовж ХХ століття китайська фортепіанна музика зазнала процесів формування, розвитку, процвітання й періодів занепаду, пов’язаних із драматичними сторінками історії Китаю.Закцентовано на творчості Чу Ванхуа – одного з найвидатніших китайських композиторів і піаністів. Попри несприятливі періоди життєвого шляху, він присвятив життя музиці, створивши великий репертуар, переважно фортепіанний.Серед його знакових творів – Чу Ванхуа «Місяць, віддзеркалений в озері Ерцуань». Це яскравий приклад фортепіанного аранжування твору для народного інструмента ерху. Композитор віртуозно поєднує пентатоніку з європейськими гармонічними прийомами, що надає твору унікального колористичного звучання.Назва варіацій і музична мова митця розкривають глибокий зв’язок між природними явищами, людиною та національними музичними ідеалами. В аналізі твору акцентується увага на використанні композитором виражальних можливостей фортепіано, що імітують звучання традиційного китайського інструмента ерху, зокрема застосування арпеджіато, імітаційних прийомів і переклички теми в різних регістрах створює ефект багатопластової фактури. Особливу увагу приділено аналізу гармонічної мови, що базується на акордах нетерцієвої структури, зокрема кварто-квінтових співзвуччях із додаванням секунд. Це сприяє створенню ефекту мерехтіння місячного світла на водній поверхні. Також розглянуто ритмічну організацію твору, у якій значну роль відіграють пунктирні ритми й синкопи, що наближають звучання фортепіано до тембрових особливостей ерху. Зроблено висновок, що фортепіанні варіації Чу Ванхуа є майстерним прикладом інтерпретації фольклорного першоджерела, де східна звукова естетика гармонійно поєднується із західними прийомами формотворення. Відзначено, що унікальний підхід Чу Ванхуа до компонування твору сприяє популяризації китайської фортепіанної музики у світі.

МОДЕРНІСТИЧНА ВІЗІЯ МАЙБУТНЬОГО У ЛЬВІВСЬКІЙ ВИСТАВІ «ЗОЛОТИЙ ОБРУЧ» БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО

Любов Кияновська — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

МОДЕРНІСТИЧНА ВІЗІЯ МАЙБУТНЬОГО У ЛЬВІВСЬКІЙ ВИСТАВІ «ЗОЛОТИЙ ОБРУЧ» БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО

ЛУПАЙМО СЮ СКАЛУ! РЕФЛЕКСІЯ НА ТЕМУ ВПРОВАДЖЕННЯ ТЕРМІНА «ГРАС-РУТС»

Наталя Сиротинська — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

ЛУПАЙМО СЮ СКАЛУ! РЕФЛЕКСІЯ НА ТЕМУ ВПРОВАДЖЕННЯ ТЕРМІНА «ГРАС-РУТС»

ЕПІСТОЛЯРНІ КОНТАКТИ РОДИН ЛЕВИЦЬКИХ ЗІ СТАНІСЛАВОМ ЛЮДКЕВИЧЕМ

Яким Романович Горак — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

ЕПІСТОЛЯРНІ КОНТАКТИ РОДИН ЛЕВИЦЬКИХ ЗІ СТАНІСЛАВОМ ЛЮДКЕВИЧЕМ

ЛЬВІВСЬКА ВОКАЛЬНА ШКОЛА В ІМЕНАХ: ПРОФЕСОР ВАЛЕРІЙ ВИСОЦЬКИЙ (190-РІЧЧЮ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ ПРИСВЯЧУЄТЬСЯ)

Мирослава Андріївна Жишкович — Thu, 29 May 2025 00:00:00 +0300

ЛЬВІВСЬКА ВОКАЛЬНА ШКОЛА В ІМЕНАХ: ПРОФЕСОР ВАЛЕРІЙ ВИСОЦЬКИЙ (190-РІЧЧЮ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ ПРИСВЯЧУЄТЬСЯ)