Українська музика

ПРИТЧА ПРО ЛЮБОВ, САМОПОЖЕРТВУ І ПОДОЛАННЯ СТРАХУ (прем’єра опери «Русалонька» Ясухіро Касаматсу у Львівському театрі опери та балету імені Соломії Крушельницької)

Любов Кияновська — Thu, 09 Jan 2025 00:00:00 +0200

ПРИТЧА ПРО ЛЮБОВ, САМОПОЖЕРТВУ І ПОДОЛАННЯ СТРАХУ (прем’єра опери «Русалонька» Ясухіро Касаматсу у Львівському театрі опери та балету імені Соломії Крушельницької)

ЖИТТЄТВОРЧІ ІПОСТАСІ ІГОРЯ ПИЛАТЮКА (ЮВІЛЕЙНИЙ ЕСЕЙ ДО 70-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ)

Любов Олександрівна Кияновська — Thu, 09 Jan 2025 00:00:00 +0200

ЖИТТЄТВОРЧІ ІПОСТАСІ ІГОРЯ ПИЛАТЮКА (ЮВІЛЕЙНИЙ ЕСЕЙ ДО 70-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ)

НА ПОШАНУ ЮРІЮ ЯСІНОВСЬКОМУ ACTA NON VERBA! СПРАВИ – НЕ СЛОВА!

Уляна Богданівна Граб — Thu, 09 Jan 2025 00:00:00 +0200

НА ПОШАНУ ЮРІЮ ЯСІНОВСЬКОМУ ACTA NON VERBA! СПРАВИ – НЕ СЛОВА!

ЖАК ГАНДШІН І ЙОГО РОЗУМІННЯ СУТІ МУЗИЧНОЇ НАУКИ У СЕРЕДИНІ ХХ СТ.

Оксана Євстафіївна Гнатишин — Thu, 09 Jan 2025 00:00:00 +0200

ЖАК ГАНДШІН І ЙОГО РОЗУМІННЯ СУТІ МУЗИЧНОЇ НАУКИ У СЕРЕДИНІ ХХ СТ.

СТАНІСЛАВ ЛЮДКЕВИЧ ТА ГРИГОРІЙ ТЕРЛЕЦЬКИЙ: ЖИТТЄВІ ТА МУЗИЧНО-ПЕДАГОГІЧНІ КОНТАКТИ

Яким Романович Горак — Thu, 09 Jan 2025 00:00:00 +0200

СТАНІСЛАВ ЛЮДКЕВИЧ ТА ГРИГОРІЙ ТЕРЛЕЦЬКИЙ: ЖИТТЄВІ ТА МУЗИЧНО-ПЕДАГОГІЧНІ КОНТАКТИ

ЛІТУРГІЙНИЙ ЦИКЛ І. ЛАВРІВСЬКОГО В КОНТЕКСТІ СТИЛЬОВИХ ЗМІН ТВОРЧОСТІ МИТЦЯ

Наталія Михайлівна Гринишин — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

У статті розглянуто стильові особливості церковної хорової творчості Івана Лаврівського перемишльсько-львівського та холмського періодів. З’ясовано низку причин суспільного, політичного, релігійного, культурного характеру, які в синтезі з певними аспектами особистої біографії композитора вплинули на той факт, що його літургійна спадщина сьогодні є маловідомою та недостатньо дослідженою. Методологія роботи полягає у використанні історико-культурологічного та теоретичного методів. Зазначено, що віднайдені церковні хори автора, які були вперше оформлені у вигляді Літургії та видані в 2023 р., подані відповідно до структури літургійного циклу, а не хронологічної послідовності їх написання. Відзначено, що в літургійних композиціях І. Лаврівського, які належать до раннього періоду його творчості, помітні впливи композиторів-попередників, а також естетики класицизму, які значно послаблюються у пізньому періоді творчості. Виявлено стилістичні відмінності церковних творів композитора порівняно з прикладами цього ж жанру, створеними його наставниками, старшими сучасниками, які більшою мірою наслідували Дмитра Бортнянського. Здійснено аналіз літургійних композицій І. Лаврівського, серед яких – «Святий Боже», «Многая літа», «Іс полла еті деспота», «Херувимська», «Милость мира», «Достойно і праведно єсть», «Свят, Свят, Свят», «Тебе поєм». Звернено увагу, що значна частина композицій літургійного циклу (одинадцять творів із чотирнадцяти) митця написана в мажорній тональності – свідчення зв’язків із класичним стилем, риси якого були характерними також для творчості Михайла Вербицького. Вплив згаданого вище стилю яскраво прослідковується у піснеспіві «Многая літа» на рівні певних гармонічних формул, зокрема в кадансових епізодах. Зауважено, що церковні хори, створені композитором під час перебування у Холмі, відрізняються як від його власного творчого доробку раннього періоду, так і від зразків тогочасної європейської церковної музики. Попри те, що І. Лаврівський є представником перемишльської доби, його церковні хорові твори знаменують уже нову перехідну епоху в галицькій музичній культурі.

«ЙОЗЕФ ГАЙДН. СІМ ОСТАННІХ СЛІВ ІСУСА НА ХРЕСТІ»: ДУХОВНО-МИСТЕЦЬКИЙ ПРОЄКТ У ЛЬВОВІ В ЧАСИ ВІЙНИ

Ніна Орестівна Дика — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

У статті розглядаються історія та основні грані мистецького проєкту «Йозеф Гайдн. Сім останніх слів Ісуса на Хресті». Яскраві мистецькі проєкти, які своєю ідеєю поєднують минувшину і сьогодення, спроможні розширити горизонти нашого життя. Мистецтво вічне, а культурна спадщина є неоціненним скарбом людської цивілізації. «Йозеф Гайдн. Сім останніх слів Ісуса на Хресті» – це не лише музичний твір, не лише духовно-мистецький проєкт, це – явище, що прийшло до нас у спадок від минулих поколінь і яке ми зобов’язані передати нашим сучасникам та нащадкам. Духовно-мистецький проєкт об’єднав у єдине ціле час і простір, історію і культуру, богословське слово, музику та її прекрасних виконавців, архітектуру сакральних споруд, де панівною була одухотвореність божественної атмосфери. Методологія дослідження полягає у застосуванні емпіричного методу дослідження, поєднуючи спостереження, інтерв’ю, порівняння, опис та узагальнення. Акцентується увага на історії виконання пасійного камерно-інструментального ансамблевого полотна «Сім останніх слів Ісуса на Хресті» Й. Гайдна у львівських сакральних храмах, а також на стильових уподобаннях, породжених затребуваністю камералістів і слухацької аудиторії у часи сьогодення на тлі соціокультурних змін після початку повномасштабної війни московитів проти України. Виконавці, які є «провідником» ідей, утілених у музиці, посередниками між автором музичного полотна і слухачем, перебуваючи у стрімкому русі часопростору, тонко передають їм своє натхнення, своє розуміння головного контексту авторського «послання», свою віру в прекрасне і гармонійність. Матеріали дослідження можуть стати основою для подальшого теоретичного осмислення, стимулом становлення та розвою української камералістики сучасності. Наукова новизна дослідження полягає у фіксуванні, класифікації та створенні загальної картини мистецьких процесів суспільства. Вплив духовно-мистецьких проєктів на формування смаків та культурно-мистецький розвій суспільства неоціненний.

НАЦІОНАЛЬНА МЕНТАЛЬНІСТЬ В УКРАЇНСЬКІЙ І КИТАЙСЬКІЙ КАМЕРНІЙ МУЗИЦІ: КОМПАРАТИВНИЙ АСПЕКТ

Вікторія Миколаївна Кашаюк — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

У статті робиться спроба показати спільні і відмінні риси в українській та китайській музичній ментальності на прикладі камерного жанру, що є одним із множинних кроків на вказаному шляху взаєморозуміння. Стверджується, що експлікація ідей щодо сутності національної ментальності на камерну музику українських і китайських композиторів у компаративних координатах Захід – Схід дала змогу виокремити основні засади відображення національної ментальності в камерній музиці. На узагальнено-концептуальному рівні вирізнено такі дуальні пари: ідея сердечного переживання та ідея споглядання тонкої краси, які бачимо як відображення українських і китайських національно-ментальних Еґо-концептів. Домінуючими рисами вираження цих ідей є романтична експресія, наповненість «сердечними» почуттями в українській музиці та імпресіоністично-символістська лірика в китайській, що у кульмінаційних виявах сягають відповідно романтичної пасіонарності та романтико-імпресіоністичної гімнічності. Водночас зазначається, що взаємопроникнення культур привнесло в українську музику «східну» споглядальність, рефлексивність, реалізовану у низці творів музики ХХ – початку ХХ ст., а китайська запозичила концепцію традиційної європейської системи жанрів і форм з їх драматургією, тонально-гармонічну систему та інші музично-мовні засоби, які «працюють» для відображення специфіки національно- го Еґо, і цей процес є важливим чинником на шляху до адекватного розуміння «Іншого». При цьому на музично-мовному рівні український варіант лишається в межах європейської системи та її еволюційного поступу, а китайський представлений синтезом європейської системи та колоритної етнічної ладовості системи «люй», подекуди – використанням національного інструментарію, що створює специфічний національний колорит. У подальшому дослідженні вказаної музично-мовної специфіки як засобу взаєморозуміння Заходу і Сходу вбачаються перспективи майбутніх досліджень задекларованої теми.

СИНТЕЗ ДЖАЗОВИХ ЕЛЕМЕНТІВ І КЛАСИЧНИХ ФОРМ У СУЧАСНОМУ МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ

Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

Сучасна музична культура, перебуваючи в постійному русі, усе частіше орієнтується на поєднання різних жанрів. Класичний стиль надає композиції відчуття естетичної завершеності та впорядкованості. Класична музика є своєрідним орієнтиром, де кожен елемент має своє місце у формуванні художнього змісту. Джаз привносить свободу імпровізації, ритмічну складність, багатство гармоній, здатність до творчих експериментів. Синтез джазу та класики є важливим складником еволюції світової музичної культури. Статтю присвячено вивченню інтеграції джазових елементів у класичну музику, що відкриває нові перспективи для розвитку сучасного музичного мистецтва. Метою дослідження є визначення впливу джазових ритмічних і гармонійних елементів на класичні форми, їх упровадження у творчу діяльність композиторів і виконавців. Методологія дослідження заснована на використанні музикознавчого, порівняльного та структурного аналізу, які в комплексі виявили новаторські підходи до синтезу джазових та класичних традицій, їхній вплив на музичну виразність і сучасне концертне виконавство. Завдяки музикознавчому аналізу розглянуто стилістичні особливості та виразні засоби, характерні для джазу й класики; порівняльний аналіз визначив відмінності й подібності між культурними традиціями та їхню адаптацію у сучасному контексті, а структурний аналіз виявив формальні зміни у творах під впливом джазових ритмічних і гармонійних елементів. Результати дослідження засвідчили, що використання джазових гармоній та полістилістики в класичних формах розширює творчі можливості композиторів і виконавців, покращує художню виразність і динаміку творів, забезпечує імпровізаційну свободу, яка є трендом сьогодення. Репрезентація творів композиторів, які представляють різні національні музичні традиції, виявила унікальні стилістичні рішення, що демонструють багатогранність підходів до синтезу джазових елементів із класичними формами. Новизна дослідження полягає у виявленні сучасних технік, які забезпечують ефективний синтез джазу та класики в концертній практиці. Використання джазових елементів у класичних творах розглянуто як спосіб адаптації до актуальних тенденцій, який розширює виразні можливості класичної музики, сприяє створенню інноваційного музичного продукту, здатного підтримати інтерес до класики в умовах різноманіття культурного простору. Подальші дослідження можуть бути спрямовані на вивчення виконавських стилів та композиторського мислення, а також на виявлення прикладів культурної та поліжанрової взаємодії. Науковий інтерес становлять дослідження способів інтерпретації джазових елементів у різних культурних традиціях як засобу розвитку музичного мистецтва в сучасному контексті.

ПРОДОВЖУВАЧ СЛАВНИХ МУЗИЧНИХ ТРАДИЦІЙ: ДО 100-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ СПІВАКА ОЛЕГА НИЖАНКІВСЬКОГО

Лілія Олександрівна Коструба — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

ПРОДОВЖУВАЧ СЛАВНИХ МУЗИЧНИХ ТРАДИЦІЙ: ДО 100-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ СПІВАКА ОЛЕГА НИЖАНКІВСЬКОГО

БОРОТЬБА НА МИСТЕЦЬКОМУ ФРОНТІ. УКРАЇНСЬКА ПІСЕННА ТРАДИЦІЯ ВІЙСЬКОВИХ ЧАСІВ

Костянтин Валерійович Крепак — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

У статті розглядаються тенденції розвитку української пісенності в часи Першої світової війни, Другої світової війни та в період сучасного вторгнення Росії в Україну. Музика протягом століть мала значний вплив на людей, здатність мелодій пробуджувати різноманітні емоції відома з давніх-давен. Україна давно відома своєю багатою музичною спадщиною. У контексті російсько-українського конфлікту пісні стали важливим джерелом натхнення та підтримки як для військових, так і для української громади загалом. Вони перетворилися на значний інструмент у боротьбі за національну свободу та незалежність, збереження культурної ідентичності та підтримання духовної єдності. Українська пісенна традиція військових часів розглянута в розрізі трьох періодів: Першої світової війни, Другої світової війни та сучасного вторгнення Росії в Україну. Зрозуміло, такі тексти з’явилися спочатку як індивідуальні твори, але незабаром вони були прийняті та адаптовані широкою аудиторією, перетворившись на фольклорні варіації, що стали частиною народної культури. Аналізуються особливості пісенності в часи попередніх війн, визначено тенденції розвитку української пісенності в часи Першої світової війни, Другої світової війни та в період сучасного вторгнення Росії в Україну. Оскільки з часів Першої світової війни, українська пісенність військового часу зазнала значних змін, які пов’язані з трансформацією суспільства та особливостей його комунікації, були визначені такі характерні інноваційні риси української пісенності сучасного періоду боротьби, як звернення в творах до ворога, висвітлюючи його немічність, безсилля, очікування відплати; танцювальний оптимістичній настрій пісень, їх зарядженість позитивом, саркастичністю; міжнародне визнання української пісенності та її використання з метою популяризації нашої держави.

ФЕНОМЕН ГІТАРНОГО ПРОФЕСІОНАЛІЗМУ: ПОГЛЯД КРІЗЬ ПРИЗМУ ОНТОЛОГІЇ І ПСИХОЛОГІЇ ТВОРЧОСТІ

Юрій Ярославович Курач — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

У статті розглядається феномен гітарного професіоналізму, що активно розвивається упродовж ХVІІ–ХХІ ст. Здійснюється спроба виявлення його сутності і принципів буття крізь призму онтології та психології творчості, спільної для різних видів діяльності й творення. Такими ідеями виявилися: задекларований Е. Гуссерлем замкнений на собі «життєвий світ», який пояснює онтологію індивідуального стилю творчості на рівні творення як життя, як наріжної засади професіоналізму; «незмінні етичні цінності» та «свобода волі», що незмінно вступають у боротьбу між собою та формують сутність індивідуального творення – із концепції Н. Гартмана; ідея М. Гайдеґґера про відображення сутності автора в його творах, що виводить поняття стилю з явища суто музичної природи на рівень життєтворення; трактування Вчинку як акту моральної дії, повʼязаного із цінностями, у контексті психології творчості В. Роменця; бачення В. Сіверсом ціннісної енергії як джерела субʼєктивного погляду на світ, що, відповідно, формує індивідуальний стиль творчості; твердження про головні онтологічні властивості феномену творчості – діяльнісну та продуктивну та змалювання портрету «агента творчої дії» (у гітарному професіоналізму трактуватимемо його як мистця) у концепції творчості О. Ребрія та ін.; ідеї життєтворення – Н. Савицької, діалогізму – О. Самойленко, універсалізму – В. Ткаченко, про гітарну музику як результат колективних зусиль композиторів і виконавців – у концепції Т. Іваннікова та ін. Осмислення вказаних ідей та їх експлікації у сфері гітарознавства дало змогу вирізнити головні сутнісні ознаки гітарного професіоналізму, а саме: універсалізм більшості представників гітарного професіоналізму з перевагою тих чи інших видів творчості – виконавської, композиторської, педагогічної, організаційної; діалогізм діяльності гітариста-професіонала на зовнішньому («культурно зумовленому») та внутрішньому («авторсько-індивідуалізованому») рівнях; діяльнісність як результат свободи вибору та волі до здійснення певних учинків у процесі життєтвторчості мистця. Опрацьовані поняття мають велике значення для формування категоріального апарату дослідження музичного (гітарного) професіоналізму, при цьому аналіз життєтворчості конкретних персоналій гітарного професіоналізму крізь призму запропонованих його характеристик є серед головних перспектив подальших досліджень даної теми.

ПІСЕННА ТВОРЧІСТЬ ТАРАСА ПЕТРИНЕНКА У СОЦІОКУЛЬТУРНОМУ КОНТЕКСТІ УКРАЇНИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ 1980-Х РОКІВ

Вероніка Іванівна Левко, Юлія Юріївна Антипенко — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

Статтю присвячено дослідженню пісенної творчості видатного українського артиста сучасності Тараса Петриненка у соціокультурному контексті України другої половини 1980-х років. Його авторські пісенні твори розглядаються як важливий інструмент політичного протесту, національної мобілізації та засобу вираження культурної ідентичності українського народу в умовах системного послаблення радянського тоталітарного режиму. Основна мета дослідження полягає у всебічному аналізі взаємодії творчості Тараса Петриненка із суспільними тенденціями того періоду, зокрема з процесом національної самоідентифікації українців. Особлива увага приділяється дослідженню ролі його пісень як емоційного засобу політичного коментування і формування патріотичних настроїв, що сприяли процесам пробудження національної самосвідомості та створення умов для подальших суспільно-політичних трансформацій. Цілі дослідження охоплюють аналіз пісенної спадщини Тараса Петриненка зазначеного періоду в контексті соціокультурного опору радянській системі, яка на той час уже зазнавала значних змін. У центрі уваги також перебувають патріотичний зміст його пісень і їхній вплив на формування національного самоусвідомлення українців. Наукова новизна роботи полягає у тому, що вперше комплексно оцінюється вплив пісенної творчості Тараса Петриненка на суспільні настрої та політичну мобілізацію в Україні в умовах трансформаційних процесів другої половини 1980-х років. Виявлено, що його авторські пісні суттєво вплинули на суспільні трансформації та мобілізацію громадянської позиції. Констатовано, що творчість Тараса Петриненка стала не лише частиною музичної культури України, а й важливим інструментом політичної та соціокультурної мобілізації. Виявлено, що його пісні в умовах радянської цензури та репресій створили простір для вираження національних прагнень і відіграли визначну роль у формуванні патріотичних настроїв, що стало одним із чинників у здобутті Україною державної незалежності.

СПОСТЕРЕЖЕННЯ НАД ПРИРОДОЮ НАЦІОНАЛЬНОЇ МУЗИЧНОЇ ІНТОНАЦІЇ В АСПЕКТІ СИСТЕМНОГО ОСМИСЛЕННЯ

Мирослава Олександрівна Новакович — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

Музичну інтонацію розглянуто як національно осмислене мовлення і невід’ємну складову частину української музичної ідентичності. Простежено, що український інтонаційний складник присутній у західноєвропейській композиторській творчості вже починаючи з доби Ренесансу. Зауважено, що національна музична інтонація легше відчитується у танцювальній музиці, прикладом чого є численні інструментальні табулятури XVI cт. Проаналізовано деякі спостереження над специфічними рисами національного інтонування та зв’язок між природнім мовленням і музичною інтонацією. Ставиться питання стосовно того, якою не повинна бути справжня українська музична інтонація. Констатовано, що ця проблема цікавила Р. Гліера, який у своїй творчості часто звертався до української тематики. Відзначено, що українська народна музична творчість завжди перебувала в залежності від чужих культурних впливів. Це стосується й української духовної пісні XVII–XVIII ст., а також ірмологійного співу, у якому досить помітними були західноєвропейські впливи. Зазначено, що проблема української інтонації, українського характеру стає ключовою у творчості українських композиторів першої половини ХІХ ст., зокрема М. Вербицького. Наголошено, що у ХХ ст. музична інтонація часто використовується як знак національного в авторській системі композитора. Розглянуто одну музичну інтонацію як особливий знак «національного» у творчості Б. Лятошинського. Зазначено, що у пошуках найбільш суголосної для свого композиторського єства інтонації, яка стала б знаком «національного», Б. Лятошинський звертається до творчості М. Лисенка, музична мова якого функціонує як «ідеальний тип національної музичної мови».

«ДЕСЯТЬ ПРЕЛЮДІЙ» ОР. 46 ФЕДОРА ЯКИМЕНКА: ЯСКРАВИЙ ЗРАЗОК ІМПРЕСІОНІЗМУ В УКРАЇНСЬКІЙ МУЗИЦІ

Оксана Богданівна Письменна, Дарія Іванівна Гордійчук — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

Стаття спрямована на виявлення особливостей музичної мови у фортепіанній творчості українського композитора Федора Якименка у ранній період його творчості 1900–1915 рр. Відзначено, що серед різножанрової спадщини митця одне з чільних місць займають фортепіанні твори: прелюдії, ескізи, ноктюрн, кілька зошитів програмних п’єс. Фортепіанні цикли цього періоду відрізняються контрастним співставленням широкого кола образів, картин та настроїв, новою музичною мовою. Аналіз домінуючих засобів виражальності у вибраному циклі «Десять прелюдій» ор. 46 продемонстрував використання митцем низки новаторських засобів в імпресіоністичному ключі, насамперед у ладовому, гармонічному та фактурному планах. Гармонічна мова у п’єсах циклу яскрава та колоритна: незвичні гармонічні співставлення, еліптичні звороти, альтеровані септакорди та нонакорди побічних щаблів, їх обернення, співзвуччя з доданими та заміненими тонами. У композиціях переважають лади народної музики, цілотонова гама та пентатоніка. У плані мелодії на перший план композитор висуває виразні вузько обсягові мотиви чи фрази, які виступають основою для розгортання кожного з пластів, оскільки поліпластовість є одними із проявів поліфонічного викладу. Форма та композиційні закономірності, організація музичного матеріалу прелюдій виявляють раціонально-інтелектуальні ознаки мислення митця, зокрема це періодична повторюваність, іноді дроблення, як у межах цілої прелюдії, так і в межах частин твору. Переважають дво- тричастинні форми. Щодо фактури, то гомофонно-гармонічний виклад заміняється або чергується з поліфонічним, причому останній створюється поєднанням кількох пластів, зазвичай різнохарактерних. Коротко окреслено засоби єдності циклу. Аналіз 10 прелюдій ор. 46 виявляє, що фортепіанний цикл побудований за принципом контрасту за такими параметрами: настроєвою палітрою, темповими співставленнями, фактурним викладом. Відзначено, що у фортепіанному циклі «Десять прелюдій» ор. 46 композитор продемонстрував високу композиторську техніку.

ЮВІЛЕЙ ЮРІЯ ЯСІНОВСЬКОГО: В ЕПІЦЕНТРІ ІРМОЛОЙНИХ СЕНСІВ

Наталія Ігорівна Сиротинська — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

У статті досліджується науковий доробок українського музикознавця-медієвіста Юрія Ясіновського, чий 80-літній ювілей відзначаємо 10 вересня 2024 р. Наукові зацікавлення вченого зосереджені довкола вивчення давнього періоду української музики, зокрема Середньовіччя і бароко. Багатолітня праця вченого присвячена дослідженню літургійних книг Княжої доби, а також новаторського типу українських літургійних збірників – Ірмологіонів XVI–XVIII ст. Ці збірники виникли завдяки створенню в Україні п’ятилінійної нотації наприкінці XVІ cт. і стали репрезентантами поєднання греко-візантійського та західно-європейського впливів. Значимість ірмологіонів підкреслена в публікації Юрієм Ясіновським Каталогу «Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої 16–18 століть» із фіксацією 1 111 зазначених музичних пам’яток. Увиразнюється визначальна мета наукового пошуку Ю. Ясіновського, сфокусована довкола функціонування ірмологіонів у соціокультурному просторі барокової України, а також у контексті спадкоємності середньовічної півчої практики. Дослідження ірмолоїв, їх жанрового репертуару і функціонування у соціокультурному середовищі України завжди залишалося в епіцентрі безперервної дослідницької праці Юрія Ясіновського. Підкреслюються тривалі процеси пошуку ірмологіонів, їх кодикологічно-палеографічні дослідження, вивчення структури, умов створення і наповнення, що дало змогу Ю. Ясіновському глибше зануритися в контекст функціонування ірмолойного співу. У такому ракурсі стають вповні зрозумілими послідовні напрямні його наукових і організаційних проєктів, а також публікація концептуальної монографії «Візантійська гимнографія і церковна монодія в українській рецепції ранньомодерного часу». Відзначається активна діяльність Ю. Ясіновського, спрямована на розвиток медієвістичних досліджень, зокрема заснування кафедри музичної україністики ЛДМА ім. М. Лисенка, Інституту літургійних наук при Українському католицькому університеті, регулярне проведення конференцій з історії і теорії сакральної монодії та гимнографії, літніх регентських шкіл, тематичних семінарів і видавничих серій. Підкреслюється візантійська рецепція української монодії, у руслі якої українська культура набуває глибоких внутрішніх традицій і спадкоємності надбань Стародавнього світу. Це підкреслює значимість духовної музики як основи збагачення національної культури, а також актуального шляху до вибудування цілісного бачення еволюції української музики впродовж тисячоліття.

СТАНОВЛЕННЯ ПРОФЕСІЙНОГО ГІТАРНОГО МИСТЕЦТВА У ЛЬВОВІ

Антон Павлович Сопіга — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

У статті розглянуто гітарне мистецтво Львова на етапі його становлення як професійного виду музичної творчості. Відзначено близькість конструкції та звучання європейської гітари до українських народних інструментів (торбан і кобза), що сприяло її органічному входженню в український виконавський компендіум. Виділено перших визначних українських гітаристів: Івана Хандошко з Полтавщини, Гаврила Рачинського з Чернігівщини і Марка Соколовського з Житомирщини, що писали твори для гітари, здійснювали концертну діяльність в Україні та низці країн Західної Європи і були відзначені як неперевершені віртуози. Метою статті постає аналіз витоків гітарного мистецтва у Львові та їхнього впливу на становлення професійної гітарної освіти міста. Наукова новизна полягає у першому опрацюванні проблематики професійного гітарного мистецтва у Львові на етапі його становлення та в зібранні перших у Львові музичних творів і навчальних посібників. Спираючись на матеріали львівських періодичних джерел – німецькомовного журналу «Mnemosyne» і польської газети «Dziennik literacki», виокремлено перші концерти у Львові високопрофесійних західних гітаристів, мистецтво яких посприяло приверненню уваги до гітари і змінило ставлення львів’ян до навчання гри і виконання гітарного репертуару. Спираючись на праці В. Сидоренко, А. Коваленка, І. Шрамка, Й. Поврозняка, з’ясовано витоки гітарного мистецтва та перші заходи на шляху становлення гітарної освіти у Львові. Методом аналізу існуючої в нотних архівах джерельної бази встановлено перші найпопулярніші збірки творів і навчальні посібники, що становили фундамент під час організації гітарної освіти міста. За залучення музикознавчого та історіографічного методів доведено ефективність вжитих заходів у розбудові професійного гітарного мистецтва.

АНДРОНИК СТЕПОВИЧ ТА ЙОГО МУЗИЧНО-КРИТИЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ

Олександра Станіславівна Степанська — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

Статтю присвячено життєдіяльності та музично-критичній спадщині українського вченого-славіста Андроника Степовича. Із різних причин ім’я науковця багато років залишалося в тіні. Проте він заслуговує на прискіпливу увагу не лише істориків та філологів, а й музикознавців. Талановитий вихованець Колегії Павла Ґалаґана з чорногорським корінням, Андроник Степович з юних років відчув покликання у двох напрямах – слов’янознавстві та музиці. Він успішно закінчив університет, займався викладацькою та науковою працею, вивчав слов’янські документи за кордоном, сприяв розвитку міжслов’янських відносин. Понад десять років А. Степович займав посаду директора Колегії, де продовжував традиції її фундатора – культурного діяча та мецената Григорія Ґалаґана. Близькі взаємини з його сім’єю, а потім – із членами київської «Старої Громади», зумовили світоглядне і культурно-наукове становлення вченого. Ще в юності в Колегії А. Степович також отримав ґрунтовну музичну освіту і практичний музичний досвід (серед іншого, співав у хорі М. Лисенка), що дало йому змогу згодом включити у свій науковий ареал і музичні розвідки. Окрім Спогадів про Миколу Лисенка, перу вченого належить нарис про пісенну збірку хорватського фольклориста та музикознавця Ф. Кухача, у яких він виступає як знавець слов’янської етнографії, користується інструментами музичного аналізу, висловлює свої погляди на складну ситуацію у сфері музичної освіти та суспільства в Києві та місцевому відділенні РМТ.

ДВАНАДЦЯТЬ ВАЛЬСІВ ДЛЯ КОНТРАБАСА СОЛО ДОМЕНІКО ДРАҐОНЕТТІ: ВИКОНАВСЬКИЙ АСПЕКТ

Чен Сяньчунь — Wed, 08 Jan 2025 00:00:00 +0200

Досліджуються виконавські особливості першого циклу для контрабаса соло в історії європейського мистецтва – Дванадцяти вальсів Доменіко Драґонетті, створених мистцем у 1840 р. в Лондоні та вперше опублікованих у 2007 р. Це потребувало звернення до творчості мистця крізь призму історії сольного контрабасового виконавства, аналізу циклу та його окремих пʼєс із композиційного, стилістичного, технічного та інших поглядів, що формують уявлення про виконавські вимоги до вказаних творів. Проаналізовано цикл як цілісність, сталі характерні ознаки всіх пʼєс (формотворення, метрика, темпи) та індивідуальні риси кожного вальсу, що втілюються в оригінальному тематизмі та способах його розвитку, особливих віртуозних прийомах тощо. У висновках стверджується про високу художню цінність і вагоме педагогічне значення Дванадцяти вальсів Доменіко Драґоннетті. Особливим, з огляду на технічні труднощі, вбачаємо таке: постійне витримування швидких темпів при метричній пульсації восьмими тривалостями, що вимагає ще більшої стрімкості і легкості звучання; насиченість довгими і швидкими пасажами, які вимагають активного руху лівої руки по значній частині грифу; поліфонічне мислення – часті випадки застосування скритого двоголосся; наявність широких, переважно висхідних, стрибків, ефект від яких збільшується завдяки проставленим акцентам; багата синкопами та зворотними пунктирами ритміка. Цикл демонструє новаторство композиторського мислення Д. Драґонетті, потребу у високому рівні володіння інструментом і природню зручність для виконання. Водночас кожна пʼєса являє собою яскравий взірець поєднання «блискучої» віртуозності з витонченим світовідчуттям, яке втілено в одному з найбільш романтичних танцювальних жанрів, – вальсі.

КАМЕРНА ТВОРЧІСТЬ ІВАНА НЕБЕСНОГО: НА ПЕРЕТИНІ ТРАДИЦІЙ І НОВАТОРСТВА

Катерина Петрівна Черевко — Thu, 09 Jan 2025 00:00:00 +0200

Стаття присвячена розгляду камерної творчості видатного українського композитора, заслуженого діяча мистецтв України, музичного продюсера Івана Небесного. Творчий доробок композитора охоплює широкий спектр жанрів, серед яких камерні та хорові композиції, симфонічні твори, опери, балет, музика до театральних вистав і кіно, експериментальні мультимедійні проєкти. Метою роботи є дослідження жанрового та стильового розмаїття камерної музики Івана Небесного, що становить важливе явище сучасної української музичної культури. У статті аналізується камерна творчість композитора з точки зору її образного змісту, акцентуючи увагу на філософській глибині та концептуальних ідеях його творів. Особливий акцент зроблено на новаторських рисах творчого стилю композитора, зокрема у сфері тембрових рішень. Це проявляється у поєднанні акустичних та електронних звукових джерел у межах однієї композиції. Творчість Івана Небесного органічно поєднує глибоку змістовність із сучасним музичним баченням, демонструючи здатність митця чутливо реагувати на реалії сьогодення. Філософська глибина його творів свідчить про вміння композитора розкривати складні теми людського буття засобами звуку. Камерна музика Івана Небесного вирізняється широким діапазоном жанрових і стильових пошуків, синтезом традиційних і новітніх засобів музичної виразності, а також інтеграцією електронних засобів у класичні музичні форми. Твори композитора охоплюють як суто акустичні ансамблі, так і змішані формації з використанням електронних засобів, що відображає його прагнення до експерименту. Новаторські рішення композитора розширюють темброво-звукову палітру, створюють новий музичний простір камерних ансамблів, зокрема через використання сучасної музичної мови, музично-виразових засобів та введення електронних звукових елементів у камерні твори. Творчість Івана Небесного не лише збагачує українську музичну культуру, а й утверджує її у світовому музичному просторі, підкреслюючи унікальність і актуальність національного мистецтва.

ЛЬВІВСЬКИЙ ПАРТЕСНИЙ РУКОПИС: ПИТАННЯ АВТОРСЬКОЇ АТРИБУЦІЇ АНОНІМНИХ ТВОРІВ

Ольга Анатоліївна Шуміліна — Thu, 09 Jan 2025 00:00:00 +0200

У статті досліджується питання авторської атрибуції партесних творів, які в давніх музичних рукописах у переважній більшості випадків фіксувалися анонімно. Матеріалом аналізу вибрано львівський партесний рукопис – голосову книгу чотириголосого комплекту, яка перебуває у Національному музеї Андрея Шептицького у Львові і є в ньому єдиною пам’яткою, яка представляє партесне багатоголосся. За многоліттям, уміщеним у партію однієї зі служб, цей рукопис слід датувати 1696–1700 рр. Пам’ятка походить із Київської митрополії і репрезентує творчість українських композиторів другої половини ХVII ст., однак переважна більшість творів зафіксована без зазначення авторства. Винятком є партія чотириголосої служби Миколи Дилецького, яка публікувалася у збірнику хорових піснеспівів цього автора 1981 р. Установлення авторства партесних творів передбачає виявлення і залучення авторизованих музично-рукописних джерел, що і було зроблено стосовно львівського партесного рукопису. Метод визначення авторства завдяки залученню додаткових рукописних пам’яток, які мають авторизовані партії, надав підстави виявити у львівському партесному рукописі 35 авторських композицій – одну службу і 18 концертів Миколи Дилецького, дві служби і 10 концертів Василя Титова, два концерти Іоанна Календи і два концерти Арсенія Цибульського. Усі ці твори є чотириголосими і кожен із них представлено у львівському рукописі однією сівацькою партію. Джерелом атрибуції стали авторизовані рукописи чотириголосих партесних творів, які перебувають в архівах російської федерації (Новосибірськ, Москва, Санкт-Петербург). Наступним завданням має бути відновлення і публікація повних партитур чотириголосих партесних концертів українських митців (М. Дилецький, І. Календа, А. Цибульський) із метою їх подальшого дослідження і виконання.

ВПЛИВ ЙОЗЕФА КЕССЛЕРА НА ФОРМУВАННЯ КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКИХ ТРАДИЦІЙ ЛЬВОВА У ПЕРШІЙ ПОЛОВИНІ ХІХ СТОЛІТТЯ

Надія Володимирівна Явна — Thu, 09 Jan 2025 00:00:00 +0200

Статтю присвячено огляду творчої діяльності німецького композитора, піаніста та педагога Йозефа Кесслера, що протягом двадцяти років перебував у столиці Східної Галичини – Львові та долучився до розбудови культурно-мистецької спадщини міста, залишивши слід у розвитку музичного життя та фортепіанної педагогіки. Будучи активним діячем та почесним членом Галицького музичного товариства, він активно виступав у рамках організованих товариством концертів, а також неодноразово залучав до цього своїх найкращих учнів. Частину своїх фортепіанних творів він написав, перебуваючи саме у Львові, серед яких – Етюди-рапсодії ор. 51, Рондо-Ґраціозо ор. 56, а також мазурки, вальси та інші фортепіанні мініатюри. Коротко згадуються його творчі контакти з іншими відомими музикантами, у зв’язку з чим можна простежити взаємовпливи провідних європейських шкіл на формування індивідуального стилю письма Й. Кесслера. Важливо підкреслити, що цей процес не був односторонній, оскільки його мистецькі діалоги з окремими музикантами сприяли не лише асиміляції характерних рис різних стилів письма, але й безпосередньому впливу Й. Кесслера на творчість окремих, що в свою чергу призвело до інтеграції нових елементів у власні композиційні техніки кожного з митців. Така взаємодія розширила можливості їх музичної мови, а також створила умови для розвитку нового синтетичного підходу, що поєднував індивідуальні естетичні пріоритети обох композиторів, водночас збагачуючи музичну культуру епохи. Окрім цього, встановляється факт впливу Й. Кесслера на розвиток музичної культури Галичини, що сприяв формуванню певних виконавських і педагогічних засад, які в подальшому стали складовою частиною загального розвитку фортепіанного мистецтва в регіоні.