Українська музика

ХОРОВИЙ ЦИКЛ «ПСАЛМИ ЦАРЯ ДАВИДА» ОЛЕКСАНДРА ЯКОВЧУКА: ОСОБЛИВОСТІ ВТІЛЕННЯ ДУХОВНОГО ЗМІСТУ ТЕКСТІВ ПСАЛТИРЯ

Рафаіл Гамзага огли Гасанов — 2025-10-23

У статті вперше проаналізовано хоровий цикл «Псалми царя Давида» Олександра Яковчука.Відзначено вагу хорового доробку духовного змісту у творчості композитора. Простежено драматургію хорового циклу, що містить тексти Псалтиря в поетичній інтерпретації Тараса Шевченка та перекладі Івана Огієнка. Окреслено жанрові типи обраних віршів, серед яких домінують молитви прославлення, благання та вдячності урочисто-дифірамбічного, драматичного, скорботного й патетичного характеру. З’ясовано, що всі псалми циклу об’єднані ідеєю духовного вдосконалення людини: від стану зневіри й розпачу (Пс. № 11) – до відчуття духовного прозріння (Пс. № 2) та усвідомлення складності християнського вибору (Пс. № 27). Виокремлено псалми на вірші Т. Шевченка, переосмислені композитором крізь призму політичних і соціально-духовних трансформацій сьогодення. Виявлено особливе значення в драматургії циклу тих псалмів у перекладі І. Огієнка, що розкривають внутрішній конфлікт особистості на шляху до Бога (Пс. № 3, № 27, № 1, № 22–23, № 2). Музична мова цих творів сповнена гострих дисонансів, символізуючи суперечливість поняття істини та складність вибору шляху праведника. На основі аналізу формотворчих принципів та виразових засобів визначено, що псалми хорового циклу вирізняються вільною будовою з орієнтацією на різновиди тричастинної, двочастинної та строфічної форми, пієтетом мінорних тональностей, поєднанням функціональної акордики мажорно-мінорної системи з колористичною кластерною гармонією. Характерною ознакою хорового стилю псалмів є синтез традицій українського народного й церковного багатоголосся та прийомів імітаційної поліфонії, що свідчить про зв’язок художнього мислення О. Яковчука з національною духовно-релігійною спадщиною.

ПІДРУЧНИК «ЗАГАЛЬНІ ОСНОВИ МУЗИКИ» С. ЛЮДКЕВИЧА В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ ТЕРМІНОЛОГІЇ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

Яким Романович Горак — 2025-10-23

У статті з’ясовуються деталі появи підручника С. Людкевича «Загальні основи музики», відображені в листах Д. Николишина до автора, які вплинули на термінологію підручника, зокрема щодо формулювання окремих визначень, правки термінології тощо. Подано панораму різновидів музично-теоретичних підручників, які функціонували в українському музичному освітянстві на момент появи підручника С. Людкевича й кореспондували між собою і у викладі матеріалу, і в термінології: теоретичні відомості як додаток до науки співу, підручники-компендіуми з базовими необхідними знаннями для музиканта з різних галузей музично-теоретичних наук, спеціалізований музично-теоретичний підручник з вичерпним викладом матеріалу одного конкретного музично-теоретичного предмета. Визначено місце підручника в контексті розвитку праць цього жанру в тогочасній Галичині як зразка підручника-компендіуму, простежується використання в підручнику С. Людкевича музичної термінології з підручників І. Кипріяна та М. Копка і відгуки щодо термінології в рецензіях на видання підручника. Використання «українізованої» термінології з підручників І. Кипріяна та М. Копка своєрідно відобразили й підсумували в людкевичевому підручнику напрацювання українських, спеціально галицьких, підручників в Галичині ХІХ століття. Окремим аспектом термінології підручника є тлумачення окремих понять-термінів, загальновживаних донині, але в С. Людкевича набувають іншого значення – це стосується понять музичної форми, теми, речення, періоду. Приділено також увагу іншим українським музичним термінам підручника, яких не виявлено в підручниках попередників, а також долученому до підручника «Словарцю італійських і чужих слів з поясненням». Одним з аспектів актуальності «Загальних основ музики» зазначено і те, що термінологія людкевичевого підручника функціонує в працях сучасників музикознавців-теоретиків (зокрема, Я. Якубяка, Б. Луканюка). Ключові слова: Станіслав Людкевич, музично-теоретичний підручник, компендіум, «Загальні основи музики», Дмитро Николишин, Іван Кипріян, «Основи музики», «Учебник початкових відомостей музики і співу», Максим Копко, «Самоучка», термінологія, Осип Залеський, журнал «Музика».

ПОСТБОП У ТВОРЧОСТІ УІНТОНА МАРСАЛІСА

Артем Володимирович Дмитриченков — 2025-10-23

У статті досліджено феномен постбопу як одного з провідних напрямів розвитку джазового мистецтва другої половини ХХ століття та окреслено його ключові стильові характеристики, зокрема тяжіння до модальної гармонії, розширених ритмічних структур і синтезу елементів різних джазових течій. Окрема увага приділена творчості видатного американського трубача Уінтона Марсаліса, який постає як одна з центральних фігур джазового ренесансу 1980-х років. Проаналізовано характерні композиційні прийоми та імпровізаційні підходи Марсаліса, а також сполучення традиції та модерних елементів. Акцентовано, що Марсаліс, на відміну від більшості сучасних йому трубачів, поєднав глибинну академічну підготовку з традиціями джазового виконавства, що зумовило його унікальний стиль і визначило його як одного з головних реформаторів і популяризаторів акустичного джазу. У статті обґрунтовано, що постбопова естетика у творчості Марсаліса виявляється в складних акордових послідовностях, нетрадиційних метроритмах, структурній свободі композицій, а також інтенсивній колективній взаємодії між учасниками ансамблю. Праналізовано характерні риси його імпровізаційної мови, що поєднує традиційні мелодичні контури із сучасними гармонічними рішеннями та інтертекстуальними алюзіями на творчість Майлза Девіса, Джона Колтрейна та інших визначних представників джазового авангарду. Підкреслено також роль Марсаліса як педагога та культурного діяча, який активно сприяє популяризації джазу, уникаючи при цьому ф’южн-експериментів з електронікою, натомість залишаючись вірним акустичній традиції.Установлено, що діяльність Уінтона Марсаліса у сфері постбопу не лише оживила інтерес до традиційних форм джазу, а й започаткувала нову хвилю інтерпретацій та інноваційних пошуків, спрямованих на збереження та водночас оновлення джазової спадщини в контексті сучасних культурних процесів.

ОСОБЛИВОСТІ ВИДАНЬ ГРЕЦЬКИХ І СЛОВ’ЯНСЬКИХ МУЗИЧНИХ РУКОПИСІВ СЕРІЇ MONUMENTA MUSICAE BYZANTINAE

Марія Ігорівна Качмар — 2025-10-23

Історико-культурні надбання європейської культури середньовіччя потребують продовження досліджень візантійської спадщини, пісенні традиції якої збереглися і в давньоукраїнських джерелах. Тому питання музичної медієвістики – дослідження, аналіз і відновлення давніх текстів та мелодій набуває особливої актуальності.Мета публікації – простежити успішний приклад розшифрування й відтворення забутих текстів – пам’яток візантійського музичного мистецтва в серії видань MMB (Monumenta Musicae Byzantinae), заснованій данським лінгвістом і філологом Карстеном Х’юґом.У 30-роках ХХ ст. Данська академія в Копенгагені за участі факультету теології та Інституту церковної історії була важливим науковим центром Візантології. Напрями досліджень серії MMB розподілені на групи: Principalis (факсимільні видання невменних музичних рукописів), Subsidia (дослідження), Transcripta (транскрипція невменної нотації), Lectionaria (читання Профетологію), Corpus Scriptorum de Re Musica (музичні трактати).Така впорядкованість і систематизація досліджень стали запорукою для ґрунтовного осмислення давньої спадщини з використанням добре розробленої методики дослідження і є добрим прикладом для наслідування.Тому огляд цієї серії розкриває методологію дослідження, що полягає в добре розроблених завданнях, методах: спостереження, порівняння, аналізу, синтезу, історико-культурного.Особливе значення має застосування дослідницької бази з музичної палеографії, опису рукописів, датування, текстології, кодикології, джерелознавства. Комплексний підхід забезпечив високий рівень публікації давніх джерел літургійних співаних книг: грецьких Ірмологіону, Стихираря, Тріоді, Кондакаря, слов’янських Кондакаря (Успенського), Ірмологіону та Стирихаря (фрагментів Хіландарських рукописів), грецьких теоретичних трактатів XIII–XIV ст. (Gabriel Hieromonachos, The Treatise Of Manuel Chrysaphes The Lampadarios, Hieronymos Tragodistes, Anonymous Questions And Answers On The Interval Signs, Die Eratopokriseis Des Pseudo-Johannes Damaskenos Zum Kirchengesang, Der Traktat Des Akakios Chalkeopoulos), транскрипцій піснеспівів Стихираря (вересень, листопад), гимнів Октоїха, Ірмологіону, Акафістових піснеспівів. Кожне дослідження розглядає також історію літургійних жанрів, розповідає про творців гимнів, установлює постаті переписувачів, авторів джерел.Серед авторів публікацій цієї серії є представники данської, італійської, німецької, американської, болгарської науки: Е. Веллес, Г. Тільярд, К. Х’юґ, Л. Тардо, Р. Палікарова-Вердей, М. Велімірович, Р. Якобсон, А. Бугге, К. Ганнік, О. Странк, Й. Раастед, Х. Тодберґ, Л. Періа, Е. Фольєрі, М. Шидловський, Г. Вольфрам, К. Троєлсгард. Запропоновано огляд змісту видань серії MMB, історію їх створення, методи пошуку і досвід авторів у вивченні грецьких і давньослов’янських пам’яток візантійської гимнографії.

СИМФОНІЧНИЙ ДОРОБОК МИКОЛИ ЛАСТОВЕЦЬКОГО НА ПРИКЛАДІ ТВОРУ «ЛЕГЕНДА ПРО КАРМАЛЮКА»

Зоряна Миколаївна Ластовецька-Соланська — 2025-10-23

Мета статті – розглянути симфонічний доробок сучасного українського композитора Миколи Ластовецького на прикладі аналізу твору «Легенда про Кармалюка» (1969, друга редакція 1999, третя редакція 2024). Наукова новизна розвідки полягає в тому, що в ній уперше досліджено означений твір у контексті індивідуального композиторського стилю мистця. Для цього використано комплексний методологічний підхід з превалюванням музикознавчого, теоретично-аналітичного, системного, компаративного та узагальнювального методів. Висновки. Ідея створення твору про У. Кармалюка виникла в композитора під час екскурсії до Старої фортеці в Кам’янці-Подільському, у якій одна з башт присвячена постаті народного героя. Симфонічна творчість М. Ластовецького яскраво віддзеркалює його композиторське мислення як симфоніста. У творі «Легенда про Кармалюка», як і в інших симфонічних композиціях, мистець використовує розмаїті оркестрові засоби, темброву драматургію, винахідливо застосовує поліфонічні прийоми. Жанрово-стильова парадигма твору корелює з його програмним задумом, формотворчим рішенням, музичною семантикою та музично-виражальними засобами. За інтонаційну основу симфонічної «Легенди про Кармалюка» М. Ластовецький узяв варіант мелодії пісні про народного месника «За Сибіром сонце сходить». Образ Устима Кармалюка, як ліричного героя, розкривається послідовно, з позитивно-конотативною образно-емоційною домінантною. При створенні його музичної характеристики превалюють тембри духової групи інструментів, що пов’язано з героїчним образом головного героя. Загалом, музичний текст «Легенди про Кармалюка» свідчить про тяжіння мистця до поліфонізації фактури, тембрової драматургії, оригінальну форму (змішану, або вільну варіаційно-сонатну), демонструє його вільне володіння оркестровими засобами, самобутність творчого методу.

ПРЕЛЮДІЯ ТА ФУГА ЛЯ-МІНОР № 2 В. П. ЗАДЕРАЦЬКОГО ЯК МУЗИЧНА МОДЕЛЬ ТРИВОЖНОГО ЧАСУ

Наталія Вікторівна Макарова — 2025-10-23

Стаття присвячена життю та творчості українського композитора В. П. Задерацького, особливо вивченню частини з циклу «24 прелюдії та фуги», а саме прелюдії та фуги ля-мінор № 2. Метою дослідження є спроба висвітлити історико-культурологічні та психологічні мотиви творчості. Для цього вивчено широкий спектр історичних джерел, що стосувались переважно умов життя в концтаборах, психологічні праці, зокрема творчість Віктора Франкла, який свого часу також пройшов Аушвіц та вижив, а після звільнення написав книгу «Людина в пошуках справжнього сенсу», де описав усі жахіття життя в’язнів та охарактеризував психологію виживання в нелюдських умовах, зокрема деперсоналізацію, втрату віри, зниження порогу емоційної чутливості та пошук сенсу життя, незважаючи на страждання та біль. Для В. П. Задерацького такою розповіддю став цикл «24 прелюдії та фуги», що є своєрідним музичним містично-психологічним щоденником. Тут кожен мініцикл є розповіддю про психологічний стан тривоги, надії, світлої віри в Майбутнє. У дослідженні особлива увага приділяється психологічним аспектам, що закладені в прелюдії та фузі ля-мінор № 2, а саме емоції тривоги, що супроводжує в’язня концтабору та стає базовою протягом усього періоду ув’язнення. Незважаючи на героїчне ядро теми фуги, внутрішню боротьбу та психологічну насиченість, підсумок усе ж трагічний. Єдине, що може втримати людину в рамках мінімальної психологічної адекватності, – це спогад про рідних, рідну землю та надія на краще майбутнє. Саме такий стан «малює» композитор у прелюдії мініциклу, підсилюючи «тріольною» тривогою, що створює відчуття невпевненості та напруження. Цикл «24 прелюдії та фуги» В. П. Задерацького досі не ввійшов на постійній основі в концертний та педагогічний репертуар, а наукові дослідження обмежуються поодинокими публікаціями та скупими згадами в дисертаційних дослідженнях, що присвячені композиторам XX–XXI століття. Творчість композитора демонструє, що навіть у найскладніші часи, подібні до тих, що переживає нині наша держава, незважаючи ні на що потрібно боротися за власну ідентичність, за збереження історичної та культурної пам’яті та передавати її нащадкам.

МІЖ ТІЛОМ І ТЕКСТОМ: СОМАТИЧНИЙ ІНТЕЛЕКТ МУЗИКАНТА ЯК ОСНОВА ЕМОЦІЙНОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

Марія Михайлівна Оболенська — 2025-10-23

Проаналізовано феномен соматичного інтелекту як основний посередник між музичним текстом й емоційним переживанням, втіленим у виконанні. Порушується питання тілесної природи музичного мислення, наголошуючи на тому, що інтерпретація музичного твору є не лише аналітичним актом, а й глибоко тілесно-емоційним процесом. Застосовуючи міждисциплінарний підхід, дослідження поєднує методи виконавського аналізу, феноменології, психології емоційного інтелекту та сучасних теорій тілесно усвідомленого музичного сприйняття (embodied music cognition). Особлива увага приділяється артикуляції як зовнішньому прояву емоційної інтенції інтерпретатора. Мета статті – окреслити концепцію соматичного інтелекту як ключової ланки між музичним текстом і емоційною виразністю виконавця. Соматичний інтелект розглядається у взаємозв’язку з емоційним та когнітивним інтелектами музиканта, як тріада взаємопов’язаних складників інтерпретаційної діяльності, що безпосередньо впливає на артикуляційне оформлення звуку. Такий трикомпонентний підхід дає змогу описати тіло, афект і свідомість як інтегровані, взаємозалежні сфери, які формують характер музичного жесту. Наукова новизна. Уперше в українському музикознавстві запропоновано системне трактування поняття соматичного інтелекту музиканта як окремої інстанції між емоційним і когнітивним інтелектами, що безпосередньо впливає на формування інтерпретаційної стратегії. Запропоновано концепцію взаємодії тіла і тексту як продуктивну модель аналізу виконавського процесу, у якій тіло музиканта є не пасивним носієм техніки, а активним транслятором смислу й емоційних станів. Як наслідок, виявлено механізми трансформації музичного тексту в емоційно забарвлене звучання через тілесну артикуляцію (дихання, жести, м’язову координацію) як інструменти інтерпретації. Доведено, що концепція соматичного інтелекту дає змогу по-новому осмислити виконавську діяльність, інтегруючи тілесну чутливість, емоційний досвід та інтерпретаційне мислення в єдину художню систему.

ФАНТАЗІЯ «КВІТИ ЖАСМИНУ» ЧУ ВАНХУА: ОБРАЗНА СИМВОЛІКА Й МУЗИЧНА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ

Оксана Богданівна Письменна — 2025-10-23

У статті відзначено, що фортепіанна Фантазія «Квіти жасмину» (2003) китайського композитора Чу Ванхуа є вершиною його пізньої творчості, у якій тонко переплетені інтонаційні пласти музичного національного фольклору й розмаїта палітра європейських музичних виражальних засобів. В основі твору – знана народна пісня «Квіти жасмину», що в китайській культурі уособлює чистоту, жіночність і духовну гармонію. Проте для композитора вона стає не просто темою для обробки, а джерелом глибокої художньої трансформації. У Фантазії мелодія народної пісні розвивається як масштабна фортепіанна композиція з вільною, арковою формою, яка поєднує елементи рондо, тричастинності й концентричності.Комплексний аналіз твору демонструє, що розвиток тематичного матеріалу набуває нових емоційних сенсів через використання розширених пентатонічних пасажів, уведення імпресіоністичних акордових поєднань та імітацію звучання традиційних китайських інструментів, як-от гуцинь, ерху, піпа, сяо. Досліджено, що кульмінаційна каденція розташована не наприкінці, а в центрі твору, що відсилає до традицій китайської інструментальної музики, де віртуозні вставки часто мають символічне значення. Складна поліметрія, темброві ефекти, ремарки типу subito passionate, una corda, con fuoco розкривають тонкощі трактування композитором образного та філософського задуму твору, багатовимірності символу жасмину.Аналіз музичної мови твору демонструє синтез пентатонічнтх інтонацій з елементами європейської романтичної традиції. Імпресіоністична гармонія з м’якою фактурою розмитих акордових полів досягається застосуванням педалі, арпеджіо, контрастів регістрів.Поєднання по вертикалі кількох фактурних пластів, умовно поліфункційних співзвуч свідчать про використання митцем прийомів сучасної музичної мови. Композитор використовує модальні звороти в поєднанні з європейською тональною логікою. У Фантазії виявлено діалог культур: пісенність і медитативність Сходу перегукуються з романтичною експресією та мистецтвом внутрішнього стану, миттєвих вражень, емоційної і сенсорної невловимості імпресіонізму Заходу.

УКРАЇНСЬКІ МУЗИЧНІ ФЕСТИВАЛІ КІНЦЯ 80-Х РОКІВ ЯК ПРОВІСНИКИ СОЦІАЛЬНО-ПОЛІТИЧНИХ ЗМІН В УКРАЇНІ

Зоряна Петрівна Рось — 2025-10-23

Дана стаття присвячена знаковим музичним акціям, які продемонстрували настрої української спільноти кінця 80-х рр. – прагнення до свободи й незалежності та передбачили соціально-політичні зміни в Україні. Це два відомих українських фестивалі – «Оберіг» та «Червона рута», які виконали важливу державотворчу функцію в Україні, сформували сучасну естрадну молодіжну школу вітчизняної музики, допомогли виробити нове бачення сучасної української культури з метою інтегрування її у світовий культурний простір. Мета статті: визначити роль українських фестивалів «Оберіг» та «Червона рута» в утвердженні національно-патріотичних ідей як провісників соціально-політичних змін в Україні та окреслити жанрово-стилістичні особливість їх музичного контенту. У зв’язку з тим, що у довідковій та музикознавчій літературі існують суперечливі визначення особливостей жанрів «авторської бардівської пісні» та «співаної поезії», було здійснене комплексне осмислення даних жанрових різновидів, які були задекларовані у повній назві фестивалю «Оберіг», та визначені їх стилістичні особливості. Автор дає свою трактовку даних явищ, визначаючи їх як два жанрові різновиди бардівського мистецтва, які близькі за побутуванням, але кожний з них має свої жанрові особливості: «авторська бардівська пісня» створювалася на україномовні тексти самими виконавцями, а «співана поезія» – на вірші українських поетів чи інтерпретації народних пісень тощо. Метою даних фестивалів було популяризація сучасної української музики, пошук та підтримка талановитих виконавців у жанрах «авторської бардівської пісні» та «співаної поезії», презентація музичної спадщини минулого й сучасних визвольних змагань українського народу, залучення української молоді до формування патріотичної свідомості засобами української масової музики, формування іміджу сильної та незламної європейської нації з глибокими історичними та культурними традиціями тощо. Було описано історію їх створення, проаналізовано тематичну спрямованість та особливості жанрових різновидів фестивальних музичних композицій.

МЕТРОНОМ – КОГНІТИВНА КРИЗА МУЗИЧНОГО ЧАСУ

Тетяна Вікторівна Самая — 2025-10-23

Мета статті – критично осмислити психофізіологічні й когнітивні аспекти стандартизації музичного часу через використання метронома, а також обґрунтувати потребу в переоцінці його функціональної ролі в музичному навчанні. Методологія дослідження ґрунтується на міждисциплінарному підході, який поєднує положення музичної педагогіки, виконавської практики та когнітивної психології. У процесі аналізу розглянуто музичний час як живу перцептивну категорію, протиставлену його фіксації у вигляді зовнішнього метричного шаблону. Проаналізовано формування моторної памʼяті, ритмічної інтенції та внутрішнього відчуття темпу в музикантів, зосереджено увагу на типових методичних помилках, що перешкоджають розвитку органічного ритмічного мислення. Особливу увагу приділено аналізу явища надмірної орієнтації на метроном у педагогічній практиці, що набуло характеру «метрономоманії» − тенденції до механічної регламентації ритму на шкоду природній пластичності темпу та ритмоінтонаційної виразності виконання. Наукова новизна полягає у введенні поняття «метрономічний догмат», що позначає когнітивне обмежене й виразно репресивне використання метронома, яке деформує ритмічну інтонацію та гальмує розвиток виконавської індивідуальності. У статті обґрунтовано необхідність переходу від метрономозалежної моделі ритмічного виховання до підходу, заснованого на латентній хронометрії, тілесно-руховій координації, голосовій артикуляції ритму та внутрішньому слуховому уявленні часу. У висновках доведено, що формування стійкого ритмічного відчуття можливе не через підпорядкування зовнішньому аудіальному сигналу, а завдяки розвитку автономного темпорального сприйняття, здатності до імпровізації та ритмічній варіативності.Підкреслено значення ритмічної інтенції як засобу смислової та емоційної організації музичного часу. Зроблено висновок, що професійне виконавське мислення потребує переходу до гнучкої, феноменологічно обґрунтованої інтерпретації ритмічної структури, де музичний час розглядається як насичена, динамічна й суб’єктивно переживана категорія. Це відкриває перспективи для формування виразного та цілісного ритмічного мислення в музичній освіті.

МЕЛОДИЧНА ФОРМУЛА ЯК УНІВЕРСАЛЬНА МОДЕЛЬ ЛІТУРГІЙНОГО ТА ФОЛЬКЛОРНОГО МЕЛОСУ (НА МАТЕРІЯЛІ ЕПІСТОЛЯРІЮ МИРОСЛАВА АНТОНОВИЧА І ПАВЛА МАЦЕНКА)

Наталія Ігорівна Сиротинська — 2025-10-23

У статті досліджується епістолярій Мирослава Антоновича і Павла Маценка з позиції вивчення середньовічної сакральної монодії, зокрема її структури, основною одиницею якої була мелодична формула – сталий мелодико-інтонаційний зворот (поспівка, мелозворот). Формульний матеріял слугував основою для побудови піснеспівів різних жанрів, варіювався, транспонувався, але залишався впізнаваним, забезпечуючи стилістичну цілісність літургійного репертуару. Формульне мислення характерне для греко-візантійської, латинської та слов’яно-руської літургійних традицій, що підтверджується богослужбовими збірниками з невменною та лінійною нотацією. Виокремлюються дещо відмінні погляди П. Маценка та М. Антоновича на генезу українського літургійного співу. Зокрема, П. Маценко наполягав на процесі «українізації» обрядового репертуару ще в перші століття після хрещення Русі, на його глибинній трансформації на місцевому ґрунті. Натомість М. Антонович схиляється до теорії візантійського походження української церковної музики, проводячи певні аналогії з малярством й архітектурою, які перебували під сильним візантійським впливом.Особлива увага приділяється функціональності мелодичих формул із позиції зв’язків внутрішньої мелодичної структури з осмогласною системою. Зазначений напрям цікавив також П. Маценка, який питання форми й гласової належності вважав ключем до розв’язання проблеми гласів у візантійській музиці. Розглядаються також форми й ступені спорідненості інтонування в межах різних обрядів і зв’язок з фольклором. Припускається ймовірність впливу саме сакральних мелозворотів на народну пісенну творчість. У цьому контексті пропонується використання широких можливостей комп’ютерних технологій, що дасть змогу охопити велику кількість дослідницького матеріялу.У підсумку окреслюються перспективи визначення ступеня близькості мелодико-інтонаційних зв’язків у співаному літургійному просторі християнських обрядів різних конфесій, а також генетичного зв’язку сакральної монодії з українським фольклором.

НАЦІОНАЛЬНО-РОМАНТИЧНЕ ТРАКТУВАННЯ ЖАНРУ КОНЦЕРТУ ДЛЯ ФОРТЕПІАНО З ОРКЕСТРОМ У ТВОРЧОСТІ ВІТАЛІЯ КИРЕЙКА

Ірина Вікторівна Шестеренко — 2025-10-23

Статтю присвячено розкриттю жанрово-стилістичних особливостей та соціально-історичного контексту написання «Поеми», «Симфонічних варіацій» та «Фантазії» Віталія Кирейка для фортепіано з оркестром, а також з’ясуванню значення цих творів у сучасному мистецькому просторі.Усі концертно-симфонічні твори В. Кирейка позначені романтичною образністю й українською національною стилістикою, що вирізняє його музичні опуси серед інших. Здійснений уперше музикознавчий аналіз творів Віталія Кирейка для фортепіано з оркестром дав змогу з’ясувати еволюцію музичного стилю митця, яка відбувалася в бік драматизації та лаконізації музичного письма, камернізації композиційної побудови. Переосмислення набуває жанр концерту: монументальний тричастинний цикл замінюється одночастинними композиціями з романтичними назвами (Поема, Симфонічні варіації, Фантазія) та новими функціями розвитку з емоційним та психологічним загостренням. Пошуки митцем синтезу об’єктивного старовинного українського мелосу та загальноєвропейських принципів композиції із суб’єктивно ліричною образністю відображено через переінтонування фольклорної стилістики. В. Кирейко переосмислив жанр концерту для фортепіано з оркестром у національно-романтичному ключі, трактуючи його крізь призму поглиблення філософського пізнання та відображення світосприйняття.Високохудожні й майстерні твори Віталія Кирейка для фортепіано з оркестром мають велике значення для збагачення українського національного репертуару як для сучасних, так і для майбутніх виконавців. Вивчення, збереження, цифровізація та виконавська популяризація творчої спадщини Віталія Дмитровича Кирейка залишається актуальним питанням сучасних українських музикознавців та виконавців.

СЮЇТИ ДЛЯ БАНДУРИ У ТВОРЧОСТІ МИКОЛИ ДРЕМЛЮГИ

Соломія Василівна Шуляр — 2025-10-23

У статті детально проаналізовано три сюїти для бандури соло Миколи Дремлюги – вагому частину його інструментальної творчості, що репрезентує один із ключових напрямів розвитку української музики другої половини ХХ століття. Виокремлено характерні риси композиторського стилю митця, зокрема органічне поєднання фольклорної інтонаційності з елементами європейських академічних формотворчих принципів, що надає його творам національного звучання в гармонійному поєднанні з класичними канонами та індивідуальною стилістикою.Проведено комплексний аналіз представлених сюїт, а також окреслено жанрову й стильову специфіку кожного циклу: Перша сюїта позначена неофольклорною експресією, образною контрастністю, куплетно-варіаційною формою та драматургічною симетрією; Друга – багатожанровістю, поєднанням рондо, думи, щедрівки, теми з варіаціями, віртуозного фіналу, що утворює сюжетно насичений цикл із колоритом народної пісенності та танцювальності; Третя – стилізована під барокові форми (прелюдії, фуги, пасакалія, гумореска), що дає змогу говорити про прояви неостилістики й барокової естетики в сучасному авторському трактуванні.У межах дослідження ґрунтовно проаналізовано структуру, тематику, ладогармонічну мову, ритміку, принципи формоутворення, фактурне наповнення та використані композиторські засоби. Також виявлено тенденції до циклічної будови, варіантного розвитку тем, складної метро-ритмічної організації, виразного фактурного мислення, часткової відмови від наскрізного тематизму.Представлена стаття підкреслює важливу роль трьох сюїт для бандури Миколи Дремлюги у формуванні академічного бандурного репертуару.Композиторське мислення Миколи Дремлюги вирізняється стилістичною гнучкістю, віртуозним володінням інструментальними можливостями бандури та сучасним переосмисленням української традиції, що забезпечує його спадщині вагоме місце в історії української інструментальної музики ХХ століття.

У РИТМАХ ПОВАЖНОГО ЮВІЛЕЮ

Любов Кияновська — 2025-10-23

У РИТМАХ ПОВАЖНОГО ЮВІЛЕЮ

МУЗИКА І ВАРТІСТЬ – ВАРТІСТЬ У МУЗИЦІ. ПРОЛЕҐОМЕНА

Володимир Семенович Грабовський — 2025-10-23

МУЗИКА І ВАРТІСТЬ – ВАРТІСТЬ У МУЗИЦІ. ПРОЛЕҐОМЕНА