Українська музика

РАННІ ВИДАННЯ НАВЧАЛЬНИХ ПОСІБНИКІВ З ФОНДІВ АРХІВУ БІБЛІОТЕКИ ЛЬВІВСЬКОЇ НАЦІОНАЛЬНОЇ МУЗИЧНОЇ АКАДЕМІЇ ІМЕНІ М. В. ЛИСЕНКА

2024-08-30T11:38:23+03:00

У статті на прикладі збережених в архіві бібліотеки Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка музичних навчальних посібників кінця XVI–XVIII ст. запропоновано розгляд найдавніших видань, з яких основам музичної грамоти та співу церковних напівів, літаній, григоріанських хоралів та ірмолоїв навчались семінаристи тодішніх львівських монастирів. Мета статті полягає у виявленні, відборі і характеристиці найбільш показових, перших у Львові зразків навчальних посібників, з появою яких розпочався шлях становлення в місті музичної освіти; а також у встановленні персоналій і характеристиці діяльності провідних львівських педагогів як колекціонерів – Владислава Вшелячинського і Адольфа Хибінського. На прикладі Почаївського Ірмологіону охарактеризовано специфічні особливості його видання, змісту, оформлення текстів, спрямованість призначення, характерні особливості палітури та друку, спосіб запису музичних текстів. Окремо досліджено історію «мандрування» цієї книги від видавця до кінцевого теперішнього місцезнаходження в бібліотеці ЛНМА імені М. Лисенка. Наукова новизна полягає в першості історико-бібліографічного дослідження найбільш ранніх видань навчальних музичних посібників Львова та виявлених у них атрибуцій колекціонерів (штампів, автографів, маркування). Встановлено належність упродовж кількох століть цієї книги різним власникам. Спираючись на праці сучасних науковців та матеріали періодичних джерел кінця ХІХ ст., охарактеризовано постатей окремих львівських педагогів не лише як вже знаних і видатних музикантів, але й як унікальних колекціонерів. Узагальнено, що своїм змістом і затребуваністю давні видання навчальних посібників засвідчують розвиненість у Львові музичної науки періоду становлення шкільництва.

ЗВУКОЗАПИСИ ГАЛИНИ МЕНКУШ ЯК ВАГОМИЙ ЧИННИК ЗБЕРЕЖЕННЯ ВИКОНАВСЬКОГО МИСТЕЦТВА БАНДУРИСТІВ

2024-08-30T11:43:37+03:00

У статті досліджуються звукозаписи народної артистки України, бандуристки Галини Менкуш (1944 р. н.), які демонструють її високопрофесійні артистичні здобутки, відтворюють унікальні інтерпретації різнопланової бандурної репертуарної палітри та сприяють актуалізації й популяризації творчості артистки. Мета статті полягає у ґрунтовному дослідженні звукозаписів Г. Менкуш, які відіграють важливу роль у збереженні виконавського мистецтва бандуристів. Наукова новизна полягає в тому, що вивчення звукозаписів бандуристки в дослідницькому дискурсі здійснюється вперше. Висновки. Завдяки непересічній та винятково професійній концертно-виконавській діяльності Г. Менкуш, звукозаписувальна скарбниця бандуристів поповнилася якісними музичними зразками, серед яких автентична музика (традиційні та стилізовані твори), різнохарактерні народні та авторські пісні, музична шевченкіана, духовні жанри, оригінальні та перекладені інструментальні твори (зокрема і великих форм), а також власна музика артистки. Звукозаписи Г. Менкуш, що наповнили довгограючу платівку «Ой крикнула лебедонька» (1986), аудіокасети «Маруся Чурай» (1989), «Наша дума, наша пісня» (1990), «Галина Менкуш» (1990), «Пісні Галини Менкуш» (1996), «Сад любові» (1996), «Євшан-зілля» (2000), компакт-диски «Струни серця мого» (2009), демонструють характерні риси виконавського стилю бандуристки, бездоганне володіння голосом та інструментом, а також її виняткові артистичні здібності. Вони вирізняються якісно підібраним різножанровим та різностильовим репертуаром, який містить музично-естетичну та навчально-виховну складові. Звукозаписувальна практика Г. Менкуш, розкриває один з найважливіших компонентів її мистецької діяльності. Вона спрямована на розкриття унікальних виконавських можливостей українського національного інструмента, на його розвиток та пропагування та, щонайважливіше, на збереження й примноження виконавського мистецтва сучасних бандуристів.

ТВОРЧІ КОНКУРСИ ВІД ОСВІТНЬОГО ПОРТАЛУ «АЛАБА» В КОНТЕКСТІ ДИСТАНЦІЙНОЇ КУЛЬТУРИ КОНКУРСНОГО РУХУ

2024-08-30T11:52:33+03:00

У статті розглянуто роль освітньої платформи «Алаба» в розвитку сучасних дистанційних мистецьких конкурсів та її вплив на освітній процес в умовах війни в Україні. Платформа «Алаба» виступає інноваційним інструментом, що поєднує мистецькі конкурси з освітніми ініціативами, спрямованими на комплексний розвиток творчого потенціалу молоді. Інтеграція STEAM освіти (наука, технології, інженерія, мистецтво, математика) у конкурсний процес створює широкі можливості для формування індивідуальних траєкторій розвитку учасників, стимулюючи креативність та інноваційне мислення. Відзначено важливість демократизації доступу до мистецтва та міжкультурного діалогу через цифрові платформи, які забезпечують рівні можливості для всіх учасників незалежно від їхнього місця перебування. Використано методи системного аналізу для оцінки ефективності організаційних підходів платформи «Алаба», компаративний метод для порівняння з традиційними конкурсними форматами та метод контент-аналізу для вивчення результатів участі молоді в дистанційних конкурсах. Дослідження вперше надає комплексний аналіз впливу дистанційних мистецьких конкурсів на платформі «Алаба» на розвиток творчих здібностей молоді в умовах війни. Виявлено, що інтеграція STEAM освіти в конкурсний процес значно розширює можливості для творчого розвитку учасників, забезпечуючи індивідуалізацію їх освітніх траєкторій. Також визначено роль таких конкурсів у підтримці освітнього процесу, сприянні демократизації доступу до мистецтва та міжкультурного діалогу. Особливо підкреслено значення конкурсів як засобу психологічної підтримки молоді в умовах стресових ситуацій, спричинених воєнними діями. Визначено, що інтеграція STEAM освіти в конкурсний процес сприяє формуванню індивідуальних освітніх траєкторій, що враховують інтереси, здібності й амбіції учасників.

ЦИКЛ ІЛЛІ ПОЛЬСЬКОГО «ДВАДЦЯТЬ ЧОТИРИ КОЛЯДКИ ДЛЯ ФОРТЕПІАНО» ЯК ВТІЛЕННЯ СИНТЕЗУ НАПРЯМІВ ТВОРЧОЇ ДІЯЛЬНОСТІ

2024-08-30T11:58:48+03:00

У статті розглядається феномен індивідуальних методів і засобів трансформації зимового пісенно-обрядового тематизму на прикладі фортепіанного циклу «Двадцять чотири колядки для фортепіано» Іллі Польського. Виявлено, що принципи відбору й опрацювання фольклорного матеріалу комплексно відображають повідні напрями діяльності автора: виконавську, педагогічну, фольклористичну, наукову. З позицій стильових особливостей переважає тяжіння до неостилістики фовізму й неофольклоризму, опори на ритмічно-шумове начало ритуального дійства. Констатовано, що форми композицій розімкнуті, імпровізаційно-рапсодичні, із частими змінами регістрів, штрихів і фактури, що відповідає завданню відтворення процесуальності обрядового дійства. Таким чином, контрастування досягається індивідуалізацією драматургійного розвитку матеріалу кожної з п’єс. Цим комплексом засобів композитор досягає театральності, кінематографічності у відтворенні обрядового зразка, демонструє глибинне розуміння специфіки слов’янського фольклору зимового календарного циклу. Цикл І. Польського «Двадцять чотири колядки» для фортепіано соло демонструє оригінальні інтертекстуальні, полістильові, тонально-гармонічні, тембральні знахідки автора і, безумовно, є вагомим надбанням сучасної концертної й дидактичної фортепіанної літератури як у цілості, так і в можливості інтерпретації окремих номерів. Робота з композиціями циклу І. Польського «Двадцять чотири колядки» дає можливість опановувати в комплексі численні технічні прийоми акордової, пасажної акордової, октавної, кластерної техніки, різнотипні способи фактурної організації від остинатності, взаємодоповнення, поліпластовості, контрапунктичної і підголоскової фактури. Водночас це можливість засвоєння обрядово-ігрової сутності давніх пластів різдвяного пісенного фольклору низки суміжних слов’янських народів у прочитанні крізь призму значного арсеналу новітньої музичної мови.

ОСОБЛИВОСТІ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ПОЕТИЧНОГО ТЕКСТУ У ВОКАЛЬНОМУ ЦИКЛІ ІВАНА ВОВКА «СІМ СТРУН» НА СЛ. Л. УКРАЇНКИ

2024-08-30T12:09:16+03:00

У статті реконструюється життєвий шлях українського композитора Івана Вовка, представника української мистецької еміграції, який у роки Другої світової війни опинився у Франції, а згодом проживав у США і Бразилії. Відомостей про нього дуже мало, вони розпорошені по різних джерелах, у тому й особистих документах окремих представників музичної еміграції. Зокрема, у статті використано відомості з епістолярію М. Антоновича – українського музиколога і диригента, які глибше розкривають постать композитора Вовка й окремі події його життя. Серед творів композитора нашу увагу привернув вокальний цикл на слова Л. Українки «Сім струн». До окремих поезій циклу зверталося чимало українських композиторів, однак увесь цикл знайшов своє втілення в музиці окремих композиторів. Серед них – Віктор Герасимчук, Олександр Козаренко, композитори української діаспори Мирон Федорів із США та Степан Спєх з Німеччини. Ці твори написані для різного складу виконавців – для голосу і фортепіано, жіночого хору а капела, дитячого хору в супроводі фортепіано, мелодекламації та ін., і міжвидовий діалог у цих творах утілений по-різному. Вокальний цикл «Сім струн» для голосу з фортепіано Івана Вовка відзначає індивідуальна інтерпретація композитором поезій і їх музичних підзаголовків. Стверджується, що усвідомлення сенсу підзаголовків і музичних термінів мало для композитора важливе значення для глибшого проникнення в образну сутність поезії і відтворення її у музичних образах. Попри відчутну романтичну складову, головний смисловий «каркас» вокального циклу становлять частини «Гімн» – «Сонет» – «Сеттіна», класичні європейські жанри, у яких композитор підкреслює алюзію до античності, де тема служіння батьківщині й високі загальнолюдські ідеали були головними константами суспільної свідомості. Композитор вибудовує цілісну драматургічну лінію циклу, використовуючи лише ті куплети поезій Л. Українки, у яких ключові слова-образи пов’язані зі світлими, надихаючими, життєстверджуючими емоціями.

ЦЕРКОВНО-ХОРОВЕ МИСТЕЦТВО КАТЕРИНОСЛАВА: МУЗИЧНІ ТЕКСТИ, ПОДІЇ, ПЕРСОНАЛІЇ

2024-08-30T12:14:39+03:00

Метою статті є аналіз церковно-хорової культури Катеринослава (нині міста Дніпра) ХІХ – початку ХХ століття, що має означення у виявленні її визначних особистостей, відповідних подій і характерних артефактів. У низці методів дослідження використовуються передусім історичний, джерелознавчий, аксіологічний, структурно-функціональний, історико-порівняльний методи, а також історіографічний та узагальнюючий підходи, методи аналізу й синтезу. Новизна статті полягає у створенні комплексної історичної ретроспективи церковно-хорового мистецтва Катеринослава як фактору формування регіонального культурно-інформаційного поля. Збереглися численні архівні джерела, як нотовані, так і ненотовані, що дають змогу визначити регіональні особливості, характерну художньо-виконавську специфіку церковно-співацького мистецтва Катеринослава кінця ХVІІІ – першої чверті ХХ століття. Найбільш цінними історичними документами, що засвідчують сталий розвиток церковно-співацького мистецтва Катеринослава, є Богослужбові нотовані рукописні тексти, а саме – три нотолінійні Ірмологіони, що нині зберігаються в архіві Дніпропетровського національного історичного музею імені Дмитра Яворницького. Висновки. На сьогодні існує унікальний архівний матеріал, що обумовлює наші подальші науково-дослідницькі розвідки в означеній науковій темі. Хоча церковна хорова музична спадщина міста Катеринослава не є яскраво індивідуалізованою, але вона потребує ґрунтовніших студій і введення до музикознавчого дискурсу. Означена тема може вивчатися шляхом здійснення аналізу церковних архівних матеріалів Троїцького собору, Благовіщенського храму, а також Успенського собору міста Дніпра. У лоні матеріалу дослідження стосовно церковно-хорового мистецтва Катеринослава аналітично опрацьовуватимуться як нотовані, так і ненотовані джерала.

МИСТЕЦТВО ГРАС-РУТС У ПОЛЬСЬКОМУ СЕРЕДОВИЩІ ХІХ СТОЛІТТЯ

2024-08-30T12:21:10+03:00

У статті крізь призму творчості польських композиторів ХІХ ст. розкривається загальноєвропейська тенденція появи нової якості музичної творчості – так званої побутової музики на щодень, розрахованої на широке коло поціновувачів. Зростання популярності цього пласту творчості серед широких верств населення сформувало окрему міську традицію салонного, домашнього музикування. Поступове спрощення семантики сюжету змісту творів, їхня технічна простота, передбачена для виконання, переважно, музикантами-аматорами, залишається й досі недостатньо дослідженою. Відповідно, це потребує поновного перегляду та аналізу, перш за все, з точки зору правильного визначення якості цих творів, що не вписується в загальноприйняту термінологію «високе», «низьке» чи «низове» мистецтво, а тому потребує уточнення. Запропонований у статті термін Грас-рутс (Grassroots) для характеристики якості музичної творчості салонного та домашнього вжитку позбавлений пейоративного характеру та відповідає характеристикам зразків музичної культури як аматорського, так і професійного рівнів. Водночас універсальність цього терміна полягає в тому, що він виражає якісні аспекти будь-якого національного мистецтва, основою якого є етнічне, фольклорне начало. У музичному мистецтві ознакою приналежності до грас-рутс можна вважати опору на метро-ритмічну, ладову та мелодичну основи, а також на словесний зміст. Зосереджуючись, насамперед, на соціальному та національному вимірі, мистецтво грас-рутс також можна диференціювати за «високим» та/або «низовим» рівнями культури, дотримуючись головного принципу – опори на фольклорні національні джерела з ініціативою «знизу – вверх». Водночас грас-рутс мистецтво на прикладі творчості згаданих у статті композиторів свідчить про існування окремого рівня між «низовим» і «високим» стилями. Музичні зразки Grassroots art, завдяки володінню якостями високого стилю і, водночас, завдяки спрощенню окремих елементів музичної виразності, як правило, орієнтовані на широку, демократичну аудиторію, є доступними для розуміння і сприйняття.

РОЛЬ ЖІНОЧОГО ВИКОНАВСТВА ПРИ ВИТОКАХ СТАНОВЛЕННЯ ЕСТРАДНО-ДЖАЗОВОЇ МУЗИКИ В КИТАЇ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ-ГО СТ. В АСПЕКТІ ГЕНДЕРНОЇ ПРОБЛЕМАТИКИ

2024-08-30T12:27:01+03:00

У ході дослідження естрадно-джазової музики Китаю, яка переважно розглядалася під знаменником «чоловічого» стилю, виявилося, що левина частка виконуваної популярної музики різних жанрів і напрямків припадала на жіноче виконавство. Хоча жінки завжди були в меншості у світовому джазі – та у вокальній сфері вони досягли значного статусу. На долю ж китайських співачок випала важлива місія поширення та розбудови нових видів і форм популярної музики, одним з вимірів якої була національна адаптація джазу у стилях шидайцюй, згодом мандопоп і кантопоп. Особлива роль належала шанхайській дівочій вокально-танцювальній групі Мін’ює (Яскравий місяць) під керівництвом Лі Цзінь Хуея, з якої вийшла потужна плеяда китайських співачок-кінозірок, які стали фактично речницями нового стилю. Лі Мінь Хуей – виконавиця перших китайських естрадно-джазових композицій. Її виконавська манера позначена рисами спорідненими зі співом у китайській опері та ясним дзвінким дитячим тембром. Китайські народні інструменти (піпа, ерху, даньху, літофони) доповнювали традиційні джазові ансамблі, надавали національного колориту, який досягався і завдяки особливій фоніці самої китайської мови. Її творчий спадок налічує поза 140 пісень. Королевами китайського джазу 20–30-х років були дві шанхайські діви-кінозірки Ван Рень Мей та Лі Ліллі. Одним з найбільших рушіїв джазового вокального мистецтва в Китаї стала кіноіндустрія, яка рекламувала та поширювала пісенну творчість по всьому Китаї та цілому азійському континенті. Цих співачок називали дівами-амфібіями, адже рівноцінно володіли акторською майстерністю, танцювали, виявляли потужні вокальні дані. «Шанхайська дика кішка» Ван Рей Мень поєднувала народні китайські зразки з джазовими гармоніями та пентатонними ладами; вокальний стиль співачки емоційно піднесений, а ліризм і наспівність поєднуються з запальною вдачею. Лі Ліллі часто виконувала блюз (не випадково у США вона відвідувала школу джазового співу), а її широкий діапазон та барвистий тембр надавали виконавській манері особливої теплоти, її називали володаркою «солодкого голосу». Ці співачки, освоюючи різноманітні манери співу, в тому – і джазові, створюють вагоме підґрунтя для наступного етапу еволюції естрадно-джазового виконавства, залишаючи на мистецькій пісенній мапі Китаю велику кількість хітів (кожна з них знялася у більш як 30 фільмах та записала поза 100 пісень). Становлення китайського джазу переважно формувалося у площині жіночого виконавства, що було суттєвим та вагомим чинником у здобутті рівноправності жінок у Китаї та виправленні гендерних проблем, зокрема, у популярно-музичній сфері даного періоду.

РОЛЬ ДИРИГЕНТІВ У СВІТОВОМУ КУЛЬТУРНОМУ ОБМІНІ МИСТЕЦЬКИМИ ПРОЄКТАМИ XX СТОЛІТТЯ

2024-08-30T12:34:31+03:00

У статті висвітлено диригентську діяльність у світовому культурному обміні мистецькими проєктами XX століття. Автор розглядає диригентів як активних учасників проєктів, які пропагували національну музичну класику, сприяли поширенню музичних традицій та зміцненню культурних зв’язків між країнами. Методологія дослідження ґрунтується на аналізі історичних джерел, публікацій у періодичних виданнях, а також на вивченні життєдіяльності видатних диригентів XX століття. Автор простежує еволюцію зародження диригентської проєктної діяльності та розкриває її напрями в творчості світових диригентів минулого тисячоліття (навчально-методичний, виховний, організаційний, творчо-міждисциплінарний, соціокультурний, технологічний). Наголошено, що у XX столітті еволюціонування музичної культури світу суттєво вплинуло на розвиток диригентської діяльності, спричинивши розмаїття та унікальність новаторських підходів диригентів. У статті розглянуто мистецькі ініціативи відомих диригентів світу та проаналізовано їхній зміст. Виявлено, що серед мистецьких проєктів початку XX століття особливо виділялися ініціативи диригентів, пов’язані з колективами і творчими товариствами, проведенням фестивалів, конкурсів та концертів, постановкою й сценографією опер та театральних вистав, міжнародним обміном колективами, медійними ініціативами тощо. Зазначено, що до повноважень диригентів входили розроблення сценографії, експерименти з технологіями, рекламою, різновекторна робота з колективом виконавців, композиторами, організація заходу, керівництво музичним супроводом у кіноіндустрії, режисура дійства та інше. Автором статті підкреслюється, що світові диригенти не лише сприяли поширенню музичних традицій, але й брали активну участь у політичних та соціальних процесах, сприяючи налагодженню мирних відносин між країнами.

ВОКАЛЬНА ТВОРЧІСТЬ ЕМІЛЯ ЖАКА-ДАЛЬКРОЗА: ЕТАПИ СТАНОВЛЕННЯ ТА ЖАНРОВО-СТИЛЬОВА ПАНОРАМА

2024-08-30T12:40:28+03:00

У статті розглядається вокальна творчість швейцарського композитора, педагога та основоположника однієї з найбільш популярних у ХХ-му столітті дидактичної системи ритмопластики Еміля Жака-Далькроза. Його навчальна методика, одним із визначних елементів якої є сольфеджіо, активно кореспондує з об’ємною вокальною спадщиною митця. Е. Жак-Далькроз створив близько 1200 вокальних творів, які здобули велику популярність на батьківщині та поза її межами. Проте, значний успіх педагогічної системи Е. Жака-Далькроза затьмарив практично усі здобутки композиторської творчості (оперні, симфонічні, інструментальні тощо), в тому – і вокальну музику. Висвітлюються питання еволюції становлення вокальних жанрів у творчості Е. Жака-Далькроза, здійснено її стратифікацію у чотирьох напрямах: художні пісні як дидактичні опуси; пісні для дітей різних вікових категорій; естрадно-популярні зразки і мистецькі пісні, що є самоцінними та оригінальними в стильовому аспекті, співмірному з сучасними течіями модернізму. Це символістичні та імпресіоністичні тенденції, неороматичні та неокласичні вектори з нахилом до французької школи. Поряд з тим наявні ознаки сецесії та постромантизму австро-німецького типу. В багатьох композиціях спостерігається симбіоз, балансування, полістилістична гра. Відчутна гравітація і до фольклористичних тенденцій у тісній співдії з народно-пісенним матеріалом, що виявилося в унікальному ототожненні авторських композицій з автентичною традицією. Створення величезної кількості різноманітних популярних пісень-шансон естрадного плану відповідали урбаністичними тенденціями ХХ ст. Характерними рисами вокальної музики Е. Жак-Далькроза є тяжіння до циклізації; створення значної частини вокальних композицій до власних авторських текстів, що є винятковим явищем; поєднання надзвичайного мелодичного дару з оригінальною ритмікою та пластичним виразом спричинилися до появи новаторських вокальних творів і циклів, пов’язаних з використанням жестів, міміки, танцювальних рухів (Пісні-Новели з жестами – 10 Callisthenic Songs, Шість пісень в народному дусі з жестами, 2 цикли по 12 пісень Любов до танцю), що стало новим словом у розвитку вокальної музики. Ця найоб’ємніша ділянка засвідчує взаємовплив та органічний зв’язок творчого та педагогічного начал у композиторській діяльності Е. Жака-Далькроза.

ФОРТЕПІАННА СОНАТА OP. 2 NO. 1 F-MOLL ЛЮДВІГА ВАН БЕТОВЕНА: ОСОБЛИВОСТІ ПЕРЕКЛАДЕННЯ ДЛЯ АКОРДЕОНА / БАЯНА

2024-08-30T12:44:58+03:00

Відзначено, що музичні перекладення класифікуються за мірою приближеності до першоджерела, варіантністю переінтонування. Закцентовано, що, зберігаючи образно-емоційне навантаження, а також архітектоніку, мелодико-гармонічну першооснову, перекладення виступають в якісно-новому варіанті звучання із врахуванням тембрових і технічних особливостей інструмента, для якого робиться перекладення. Саме ці параметри стали домінуючими при перекладенні фортепіанної сонати op. 2 no. 1 f-moll Людвіга ван Бетовена для акордеона / баяна. Ґрунтовний аналіз чотиричастинного циклу за такими параметрами: музично виражальні особливості, архітектоніка твору (чотирьох частин і циклу), принципи розвитку в кожній із частин – дав можливість виявити основні засади віденської класичної школи, а саме чіткість і ясність форм – сонатного алегро, тричастинності, двочастинності; яскравість і виразність тематичного матеріалу, простежити принципи роботи з тематичним матеріалом; дав змогу під час перекладення глибоко проникнути в образно-настроєвий зміст твору оригіналу й вибрати найоптимальніші прийоми його перекладення для нового інструмента – акордеона / баяна. Домінантними в цьому процесі стали прийоми, які слугують збереженню фортепіанної звуко-виражальної палітри. Отже, основна увага приділена веденню міху відповідно до структурування тематичного матеріалу, до фразування. Відзначено, що виконання динамічних градацій (pp–ff) на акордеоні досягаються силою ведення міху; для виконання складних технічних прийомів і збереження комплементарності руху потрібно виставити аплікатуру; збереження тембральної єдності оригіналу досягається вибором відповідного регістру, перерозподілом фактурного викладу. Деякі складні для виконання моменти під час перекладення потребують незначних змін: широкі арпеджовані ходи замінюють на повторювані короткі арпеджіо, іноді випускають середній голос тощо.

ОПЕРА «ЗАПОРОЖЕЦЬ ЗА ДУНАЄМ» С. ГУЛАКА-АРТЕМОВСЬКОГО – ІНТЕРПРЕТАЦІЙНО-АКСІОЛОГІЧНИЙ ДИСКУРС

2024-08-30T12:51:30+03:00

Мета статті – розглянути два кардинально різні режисерські підходи А. Бочарова й О. Тараненко у трактуванні опери «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського. Особливе місце відводиться аналізу основних інтерпретаційно-аксіологічних принципів, на яких базуються постановки, а саме: Київського оперного театру (на той час Академічного театру опери і балету УССР ім. Т. Г. Шевченка) 1953 року та Львівського національного академічного театру опери та балету імені Соломії Крушельницької 2023 року. Наукова новизна розвідки полягає в тому, що в ній уперше досліджується вплив соціокультурного простору на режисерські візії під час створення постановок опери «Запорожець за Дунаєм». Висновки. Розставляння акцентів у трактуванні оперного полотна режисером може подати його з кардинально різних ракурсів, і таким чином опера набуває зовсім інших сенсу та меседжів. Інтерпретаційно-аксіологічний аналіз даних прочитань опери демонструє як віяння епохи, у час якої було створено конкретну постановку, та навіть політична позиція режисерів впливає на основні цінності, які доносяться до глядача. Два соціокультурні простори, часовий проміжок між якими сягає 70 років, а саме СРСР і сучасної України, внесли свій вагомий вплив на режисерський підхід творців двох різних прочитань опери. Постановки увібрали в себе політичні, соціальні, філософсько-естетичні й аксіологічні тенденції суспільства двох держав. Головним завданням режисерської візії А. Бочарова виступало підкреслення і пропагування ідеологічних принципів та цінностей, які відповідали комуністичному світогляду: зокрема, йдеться про недалекість українців, пияцтво та «шароварний» театр. Режисерський підхід О. Тараненко увібрав у себе нові тенденції українського мистецтва, пов’язані з повномасштабним вторгненням Росії в Україну. О. Тараненко звільнила українські образи від їх поверхневої інтерпретації, яка базувалася не на історичних фактах та істинній українській ментальності, а на викривлених стереотипах радянської дійсності. Постановка львівської національної опери виступає яскравим зразком процесу, коли українське мистецтво стає інформаційною зброєю в час війни в Україні. Звернувшись до скарбниці українського оперного мистецтва, О. Тараненко втілила національно-визвольні ідеї та патріотичні прагнення українського народу в актуальному історичному контексті.

КОМП’ЮТЕРНІ ТЕХНОЛОГІЇ У МУЗИКОЗНАВЧИХ ДОСЛІДЖЕННЯХ: УКРАЇНСЬКИЙ ДОСВІД

2024-08-30T12:57:12+03:00

Досліджується використання комп’ютерних технологій в Україні в музикознавчій ділянці. Отриманий досвід важливий для формування завдань і методів дослідження музики з позиції сучасних технологічних інновацій. Мета статті – визначити характерні риси комп’ютерних проєктів Володимира Гошовського та Юрія Ясіновського й запропонувати нову модель комп’ютерного дослідження української сакральної монодії XVI–XVIII ст. Завданнями статті, відповідно до мети, постають: висвітлення змісту комп’ютерних проєктів Володимира Гошовського та Юрія Ясіновського в царині етномузикології та музичної медієвістики, а також формулювання нового методу дослідження сакральної монодії з позиції сучасних технологічних можливостей. Методологію дослідження визначають системний і структурний методи наукового пізнання. Історико-хронологічний і джерелознавчий методи використані для розгляду наукових дослідницьких підходів В. Гошовського та Ю. Ясіновського. Порівняльний метод дав змогу осмислити досвід українських вчених і запропонувати модель дослідження української сакральної монодії XVI–XVIII ст. Джерельною базою дослідження є спеціалізована література згідно з визначеними завданнями. Наукову новизну роботи визначає огляд комп’ютерних проєктів, застосованих у науковому музикознавчому обігу, і визначення нової моделі дослідження української сакральної монодії XVI–XVIII ст. Висновки. Досвід комп’ютерної системи УНСАКАТ Володимира Гошовського та цифрового архіву Юрія Ясіновського «База даних «Ірмос» засвідчує перспективність застосування технологічних інновацій у царині як етномузикології, так і музичної медієвістики. На сучасному етапі застосування комп’ютерних технологій для класифікації, систематизації і аналізу музичних текстів є актуальним і відповідним методом для дослідження української сакральної монодії XVI–XVIII століть. Формульно-поспівкова структура монодійного мелосу, а також музично-поетична дихотомія середньовічного півчого репертуару визначає потребу застосування лінгвістичних напрацювань. Такий підхід дасть змогу започаткувати мультидисциплінарний проєкт комп’ютерного дослідження середньовічної музики на матеріялі українських нотолінійних ірмологіонів XVI–XVII століть.

МОДЕЛЮВАННЯ ДОСЛІДНИЦЬКОГО КОРПУСУ ДЛЯ КОМП’ЮТЕРНОГО ВИВЧЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ САКРАЛЬНОЇ МОНОДІЇ

2024-08-30T14:00:48+03:00

Актуальність статті обумовлена потребою технологічного підходу до аналізу української сакральної монодії XVI–XVIII століть. Можливості сучасних комп’ютерних технологій сприяють розробці новітніх програм для увиразнення структурних елементів середньовічних піснеспівів. Мета – визначення елементів форми української сакральної монодії XVI– XVIII століть завдяки використанню комп’ютерних обчислювань. Завданнями статті, відповідно до мети, постають: виявлення новітніх підходів в інформаційних технологіях, що сприяють збереженню і вивченню важливих мистецьких артефактів, а також застосування технічних розробок лінгвістичних комп’ютерних проєктів для аналізу монодійного музичного корпусу. Методологію дослідження визначають системний і структурний методи наукового пізнання. Зокрема, історико-хронологічний і джерелознавчий методи використані для розгляду цифрових проєктів збереження артефактів старовинної музики; системна класифікація допомогла комплексно проаналізувати функціонування методів оптичного розпізнавання музики в аналізі структури монодійного корпусу. Джерельною базою дослідження є матеріял української сакральної монодії XVI–XVIII століть і сучасні комп’ютерні лінгвістичні програми. Наукову новизну роботи визначає застосування в науковому музикознавчому обігу спектра комп’ютерних форматів та особливих процесів оптичного розпізнання музики. Висновки. Створення та дослідження музичних корпусів XVI–XVII століть є актуальним завданням, спрямованим на дослідження інтонаційного фонду української музичної культури. Цифрові компіляції таких музичних артефактів як нотолінійні ірмологіони XVI–XVII століть дають змогу застосовувати аналітичні чи обчислювальні методи до таких музичних текстів, а їх розробка поряд із відповідним програмним забезпеченням є багатоетапним і перспективним завданням. На етапі моделювання слід враховувати спектр комп’ютерних музичних форматів та особливості процесу оптичного розпізнавання музики. Це уможливить музичний корпус для таких подальших досліджень, як пошук музичної інформації, діахронічний аналіз, аналіз варіабельності, інтелектуальний аналіз даних, а також функціонування елементів форми української сакральної монодії XVI–XVIII століть. Усе це свідчить про потребу в мультидисциплінарному підході в дослідженні середньовічної музики.

ЕПІСТОЛЯРНА СПАДЩИНА МИХАЙЛА ДРАЙ-ХМАРИ ЯК ДЖЕРЕЛО УКРАЇНСЬКОГО МУЗИКОЗНАВСТВА

2024-08-30T14:08:18+03:00

Стаття продовжує тему музикалій поета та науковця Розстріляного Відродження Михайла Драй-Хмари (1889–1939), розпочату в статті «Михайло Драй-Хмара: музикалії життя і поетичної творчості», опублікованій в часописі «Українська музика» (№ 1(48) 2024) і є результатом опрацювання його епістолярної спадщини. До неї належить Щоденник (1924–1928) та Листи із заслання до родини (1935–1937), що збереглися під час обшуків 1930-х років і були вивезені за кордон дружиною митця Ніною Длугопольською. Аналіз документів доводить, що музичні інтереси Драй-Хмари охоплюють багатоплановий простір. Будь-яке музичне явище викликало в нього миттєву реакцію – чи вуличні музики, чи професійний оркестр, літургія чи ґалаґанівський вертеп, музикалії сімейного осередку чи творчі проекти. Щоденник і Листи віддзеркалюють еволюцію вченого у відношенні до музичних явищ; в них прослідковується поступове поглиблення погляду на музичні події, на проблеми української музики на тлі жорстокого більшовицького терору. З початку 1920-х рр. М. Драй-Хмара знаходився у центрі літературних пошуків та дискусій, захищав класичну культуру і сенс у поезії. Він спілкувався з «київськими неокласиками», викладав в київських вишах, працював в різних комісіях Української академії наук. Значну роль в житті вченого займав Музично-Драматичний Інститут ім. Лисенка, з представниками якого науковець підтримував сімейні чи творчі зв’язки, і мистецькі заходи якого регулярно відвідував. Серед музичних персоналій, з якими Драй-Хмарі вдалося прямо чи опосередковано спілкуватися, потрібно зазначити видатних музикознавців М. Грінченка (родича) та Д. Ревуцького, композитора М. Вериківського, сім’ю Колодубів та ін.

ПЕРША РЕДАКЦІЯ ТРЕТЬОЇ СИМФОНІЇ БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО: ШЛЯХ ДО ПРЕМ’ЄРИ

2024-08-30T14:15:39+03:00

Досліджено хронологію роботи Бориса Лятошинського над першою редакцією Третьої симфонії. Встановлено, що від ідеї нового твору (1939) до завершеної партитури першої редакції (1951) минуло близько 12 років. За епістолярієм композитора відновлено етапи роботи над твором і підготовки його прем’єрного виконання, що відбулося 25 жовтня 1951 року в межах VI пленуму правління Союзу радянських композиторів України. На матеріалі стенограм VI пленуму правління Союзу радянських композиторів України та нововіднайдених першоджерел запропоновано переосмислення укоріненого в українському музикознавстві погляду на першу редакцію Третьої симфонії. Документально встановлено, що під час підготовки першої редакції до виконання в межах VI пленуму Борис Лятошинський двічі редагував твір. Завершена 16 серпня 1951 року партитура була представлена майбутньому виконавцю – диригенту Натану Рахліну. Ознайомившись із партитурою (ще до початку репетицій), Н. Рахлін запропонував Б. Лятошинському внести правки до IV частини. Композитор прийняв цю пораду і відредагував фінал симфонії. Репетиції до концерту розпочались напочатку жовтня 1951 року. 15 жовтня Третю симфонію (вже із відредагованою за порадами Н. Рахліна IV частиною) прослухала камерно-симфонічна секція разом із членами правління СРКУ. Попри здійснені зміни, твір наразився на всебічну ідеологічну критику. Через це Борис Лятошинський змушений був вдруге відредагувати фінал і, за свідченнями Петра Полякова, ІІІ частину. Усвідомлення наведених фактів спонукало розрізнити три варіанти першої редакції. Версією 1.0 пропонується називати завершену Лятошинським партитуру без сторонніх втручань; версією 1.1 – симфонію із правками відповідно до порад Рахліна; версією 1.2 – друге редагування твору перед прем’єрним виконанням на VI пленумі. На завершення розвідки подано текстологічний аналіз фрагментів автографа партитури IV частини, що доводить інтенсивну роботу композитора й очевидну наявність чималих переробок уже в першій редакції фіналу. Наразі усталений в українському музикознавстві та концертній практиці вигляд першої редакції Третьої симфонії не презентує твір у його первісному, позбавленому ідеологічного утиску, вигляді. Текстологічним аналізом наприкінці розвідки встановлено, що знана зараз IV частина першої редакції представлена версією 1.2 (тою, яка зазнала двох редагувань). Підготовка партитури, що могла би у відповідний спосіб представити оригінальну версію 1.0, вимагає подальшого дослідження й пошуку невіднайдених наразі матеріалів – вилучених під час переробки Лятошинським сторінок партитури.

ГАЛИНА ЛЕВИЦЬКА ТА СТАНІСЛАВ ЛЮДКЕВИЧ: КОНТАКТИ, ВЗАЄМООЦІНКА, ЛИСТУВАННЯ

2024-08-30T14:23:52+03:00

ГАЛИНА ЛЕВИЦЬКА ТА СТАНІСЛАВ ЛЮДКЕВИЧ: КОНТАКТИ, ВЗАЄМООЦІНКА, ЛИСТУВАННЯ

КОМПЕНСОВАНА КАРТИНА СВІТУ ДО 80-РІЧЧЯ СВЯТОСЛАВА КРУТИКОВА

2024-08-30T14:29:20+03:00

КОМПЕНСОВАНА КАРТИНА СВІТУ ДО 80-РІЧЧЯ СВЯТОСЛАВА КРУТИКОВА

МУЗИЧНІ Й ДУХОВНІ СТЕЖКИ ТЕТЯНИ ШУФЛИН (ДО 85-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ)

2024-08-30T14:32:39+03:00

МУЗИЧНІ Й ДУХОВНІ СТЕЖКИ ТЕТЯНИ ШУФЛИН (ДО 85-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ)

ПАМ’ЯТІ ПРОФЕСОРА ТЕТЯНИ МОЛЧАНОВОЇ

2024-08-30T14:44:32+03:00

ПАМ’ЯТІ ПРОФЕСОРА ТЕТЯНИ МОЛЧАНОВОЇ

ПАМ’ЯТЬ РОДУ – ПАМ’ЯТЬ КУЛЬТУРИ НАРОДУ (рецензія на книгу Губертуса фон Фосса «Збірка музикалій родини фон Фосс» / Hubertus von Voss, Die Musikaliensammlung der Familie von Voss, Altenburg, Verlag Klaus-Jürgen Kamprad, 2023, 348 s.)

2024-08-30T14:36:33+03:00

ПАМ’ЯТЬ РОДУ – ПАМ’ЯТЬ КУЛЬТУРИ НАРОДУ (рецензія на книгу Губертуса фон Фосса «Збірка музикалій родини фон Фосс» / Hubertus von Voss, Die Musikaliensammlung der Familie von Voss, Altenburg, Verlag Klaus-Jürgen Kamprad, 2023, 348 s.)

ДІАЛОГИ З МИНУЛИМ, СУЧАСНИМ І МАЙБУТНІМ (прем’єра опери Франсіса Пуленка «Діалоги кармеліток»)

2024-08-30T14:41:15+03:00

ДІАЛОГИ З МИНУЛИМ, СУЧАСНИМ І МАЙБУТНІМ (прем’єра опери Франсіса Пуленка «Діалоги кармеліток»)