Наукові збірки Львівської національної музичної академії імені М.В. Лисенка

МУЗИЧНИЙ ТЕАТР ПОСТМОДЕРНУ ЯК СИНТЕЗ ВЕРБАЛЬНИХ І НЕВЕРБАЛЬНИХ КОМПОНЕНТІВ

2024-12-26T10:49:14+02:00

Стаття присвячена висвітленню концептуалізації терміна «музичний театр» через акцент на інтеграцію вербальних та невербальних компонентів у постмодерністському контексті. Аналіз терміна підкреслює його комплексну природу як інтегративної художньої системи, що поєднує різні семіотичні елементи. Сучасний підхід до музичного театру демонструє його еволюцію як синтетичної семіотичної системи, де вербальні і невербальні компоненти функціонують у гармонійній взаємодії. Це розширює розуміння жанру і вимагає нового підходу до його дослідження, що відображає сучасні культурні і технологічні трансформації, визначаючи нові горизонти для музичного театру як динамічної і інтегративної форми мистецтва. В дослідженні акцентується увага на переході від строго вербальних форм до інтегрованих вербально-візуальних практик, що відзначаються злиттям музичних, театральних і художніх елементів у єдиному комунікативному процесі.Аналіз терміна «музичний театр» підкреслює його комплексну природу як інтегративної художньої системи, де вербальні та невербальні компоненти функціонують у гармонійній взаємодії. Постмодернізм розмиває кордони між словом і тілом, надаючи нову роль невербальним засобам комунікації, таким як сценічна пластика, міміка і візуальні ефекти. Ці елементи стають ключовими у передачі змісту та емоційного забарвлення сценічного дійства, розширюючи можливості інтерпретації і сприйняття музичних творів. Дослідження також висвітлює впровадження мультимедійних технологій і крос-жанрових інновацій, які відзначають еволюцію музичного театру, формуючи нові моделі комунікації між актором і глядачем. Таким чином, концептуалізація музичного театру як синтетичної семіотичної системи, де вербальні та невербальні компоненти інтегровані в єдину структуру, розширює наше розуміння жанру і вимагає нових підходів до дослідження та практичної реалізації.

ОСТАННЯ КВІТКА «ПОЕТА СКРИПКИ»: ТВОРЧА ОСОБИСТІСТЬ ЛЕДІ ДІН ПОЛ ТА ЇЇ ПОГЛЯД НА СКРИПКОВУ МУЗИКУ

2024-12-26T11:03:29+02:00

Статтю присвячено впливу камерно-інструментальної творчості бельгійсько-британської піаністки та композиторки польського походження леді Дін Пол на розвиток виконавського мистецтва скрипаля. Достатньо довгий час жінки не могли досягти успіху та визнання в професії композитора. Тож, їм доводилося вдаватися до різних хитрощів, для того, щоб ділитися своєю творчістю з шанувальниками. Найчастішим випадком було обрання мисткинями чоловічого псевдоніму. І таким прикладом є наймолодша дочка відомого «поета скрипки» і польського композитора Генрика Венявського Ірена Регіна (1879–1932), за чоловіком – леді Дін Пол, відома публіці як Полдовскі або Пол Полдовскі. Спочатку вона публікувала свої музичні твори під ім’ям Ірена Венявська, а після одруження взяла псевдонім. Її композиції в основному створювалися для невеликого складу і включають близько 30 пісень на тексти Вільяма Блейка, Жана Домініка, Жана Мореаса, Альбера Самана, Анатоля Ле Бра та Адольфа Ретте та ін. Найкращими і найцікавішими є 16 пісень на тексти Поля Верлена у стилі, близькому до сучасних французьких композиторів. У творчому доробку мисткині також були оперетта «Сміх», симфонічна драма «Мовчання», твори для оркестру, сюїта для духових інструментів, 11 п'єс для фортепіано, п’єси для скрипки та фортепіано, а також соната для скрипки і фортепіано ре мінор. Дана стаття розглядає п’єсу для скрипки та фортепіано Пола Полдовскі «Танго» та сонату для скрипки і фортепіано ре мінор. Метою статті є здійснення історико-методологічного аналізу спадщини Пола Полдовскі та популяризація її скрипкових творів на теренах України. Через війну росії проти України наша музична спільнота вдається до спроб розширити свій концертний та навчальний репертуар. У зв’язку з цим актуальним є звернення до творів для скрипки жінок-композиторок кінця XIX – початку XX століття, серед яких і творчість Пола Полдовскі. Одним з головних завдань, які поставлені у даній статті, є пізнання стилістичних параметрів у камерно-інструментальній творчості жінок-композиторок кінця XIX – початку ХХ століття на прикладі вивчення жанру скрипкової сонати та п’єси для скрипки і фортепіано «Танго» бельгійсько-англійської композиторки Пола Полдовскі. Практичне значення дослідження полягає в можливості застосування матеріалів у педагогічній та виконавській практиці скрипалів.

ПАЛЕОГРАФІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ПАРТИТУРИ ОПЕРИ «СОКІЛ» Д. БОРТНЯНСЬКОГО (1786 Р.) З АРХІВУ БІБЛІОТЕКИ БРИТАНСЬКОГО МУЗЕЮ

2024-12-26T11:06:25+02:00

Особливістю сучасної виконавської практики є прагнення побудови якомога ґрунтовнішої інтерпретації твору на основі дослідження музичного й культурологічного його контексту. Відповідно до ідеології історично інформованого виконавства, одним із найважливіших джерел мистецької інтерпретації є оригінальна партитура музичної композиції у рукописному чи друкованому вигляді, в залежності від способу фіксації того часу. Тому палеографічні музичні дослідження на сьогодні відіграють не лише важливе значення у датуванні музичних композицій чи атрибуції авторського стилю, а й відображають зміну способу позначення музично-виразових і, навіть, виконавських практик. Рукопис опери Дмитра Бортнянського із збірні Британського музею репрезентує зміну нотного письма, фіксацію динамічних та темпових вказівок у середині та другій половині XVIII століття. Запис партій духових інструментів відображає зміну системи сольмізації від релятивної до точної. Групування інструментів та їх взаємне дублювання співвідносне із тогочасною практикою виконавського прочитання композиторських партитур наявними в капелі інструментами, з їх додаванням, заміною чи поєднанням в унісон. Відслідковуємо також чітке розмежування функцій інструментів у оркестрі, що є надзвичайно важливим у вибудовуванні загального ансамблю звучання оркестрових, хорових та сольних голосів при виконанні. Важливим для точного розшифрування авторських артефактів та відповідної транскрипції у сучасну систему укладання партитур є знання способів спрощеного нотного запису репетицій, повторюваних груп нот та дублювань між різними партіями. Пропонуємо у цій публікації познайомитися із зразком музичної нотації доби Бортнянського на прикладі рукописної копії опери «Сокіл», переписаної придворним музикантом Петербурзького двору – Луї Цаніні (Louis Zanini).

ІНДИВІДУАЛЬНИЙ СТИЛЬ МУЗИЧНОЇ ТВОРЧОСТІ ЯК ФЕНОМЕН ЖИТТЄТВОРЕННЯ

2024-12-26T11:08:57+02:00

У статті досліджуються головні засади індивідуального стилю музичної творчості на основі філософського та музикознавчого обґрунтування. Шлях до усвідомлення унікальності вказаного явища, на думку автора, відкривається крізь призму екзистенціального підходу. У результаті, поняття «індивідуальний стиль музичної творчості» протрактовано значно ширше, ніж зосереджене на музично-мовному рівні, оскільки воно передбачає поєднання характерних рис у різних сферах музичної діяльності особистості та виходить на рівень життєтворчості (Н. Савицька), що перегукується з визначенням рецептивної свідомості homo cognitio, зверненої на саму себе, як основи нової парадигми музичної творчості ХХ століття (Л. Шаповалова). Проведене дослідження показало, що основні засади індивідуального стилю музичної творчості, який протрактовано як музичну діяльність у різних її видах, передусім, композиторському і виконавському, полягають у наступному. Доводиться, що головною умовою творчості є свобода у визначенні власного життя, у розумінні сутності мистецтва тощо. Відтак, саме свобода – явище діалогічної природи, що віддзеркалює «памʼять культури» – дає можливість особистості вийти на рівень розвиненої індивідуальності, шляхом самопізнання стати personsа, яка здатна творити. У результаті констатується, що personsа є не тільки психологічним, а й культурологічним феноменом, і стиль її творчості визначається поєднанням множинних чинників – від світоглядних і ціннісних до особливостей темпераменту. Стверджується, що задекларована проблематика потребувала залучення герменевтичного підходу до аналізу предмета дослідження, за допомогою якого розкривається сенс мистецьких творів як багатозначних текстів. Такий підхід представлено в українському музикознавстві у концепціях Л. Кияновської, О. Маркової та інших вчених, у чому вбачаються перспективи подальшого вивчення природи і специфіки індивідуального стилю музичної творчості як життєтворчого феномену.

МЕМОРІАЛЬНИЙ ЖАНР У ХОРВАТСЬКОМУ БАЯННО-АКОРДЕОННОМУ МИСТЕЦТВІ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ ДАВОРА БОБІЧА)

2024-12-26T11:12:33+02:00

Баянно-акордеонне мистецтво протягом минулого століття зазнало стрімкого розвитку і сьогодні посідає вагоме місце у культурі й викликає інтерес до себе у багатьох композиторів, виконавців та науковців. Універсальність даних інструментів підкреслюється також широким обсягом можливостей виконання різностильової музики (від народної до академічної) та вдалим поєднанням з будь-якими інструментами. На зламі століть, у світовій культурі відбуваються зміни у вигляді експериментів і пошуків серед жанрових та стильових масок, що також торкнулися і баянно-акордеонного мистецтва, в якому особливе місце перейняли твори in memoriam. Досліджуючи світові грані баянно-акордеонного мистецтва виняткову увагу привертає хорватська баянно-акордеонна культура, в традиціях якої акордеон виступає як символ музикування і має тривалу історію зародження на теренах Хорватії. Разом з насиченою історією хорватська культура багата на митців з національним стержнем, які дбають про розвиток творчого життя своєї країни і збереження її історії та визначних імен у мистецькій скрині памʼяті (меморіальних творах). Значущий внесок у сучасну хорватську культуру, зокрема музичну, привніс хорватський композитор і акордеоніст – Давор Бобіч. Його творчість є потужним шаром прояву національного характеру в музичному мистецтві ХХІ століття.

КОНЦЕРТНА СЕМАНТИКА СОЛЮЮЧОГО КОНТРАБАСА У ТВОРЧОСТІ ДОМЕНІКО ДРАҐОНЕТТІ (НА ПРИКЛАДІ КОНЦЕРТНОЇ ПʼЄСИ D-MOLL)

2024-12-26T11:24:09+02:00

У статті аналізується один із зразків творчості видатного композитора-контрабасиста Д. Драґонетті, що вперше на високохудожньому рівні реалізував віртуозно-сольні можливості контрабаса і таким чином сформував нове уявлення про технічний потенціал та виразові можливості інструмента. Митець залишив чисельний спадок у концертному репертуарі та збагатив його новими прийомами гри. Він віддавав перевагу найбільш типовим для віртуозного виконавства жанрам концерту та концертної п’єси. Вказується, що спектр втілення концертної семантики у творчості мистця є значно ширшим, вона пронизує творчість композитора, проявляючись у вигляді реалізації категорій діалогічності і концертності, «блискучої» віртуозності із застосуванням вертикальної техніки гри на контрабасі тощо. концертна семантика, що виражається через категорії діалогічності і концертності, реалізує саму віртуозну природу мистецтва, повʼязану з володінням різними видами техніки, використанням високого регістру та іншими чинниками, лежить в основі низки творів, що потребують високого рівня виконавської майстерності, і серед них – у Концертній п’єсі №6 d-moll для контрабаса з оркестром. Виявлено специфіку концертної семантики солюючого контрабаса у творчості Д. Драґонетті крізь призму аналізу втілення категорій діалогічності і концертності на прикладі Концертної пʼєси №6 d-moll. Специфіка вказаної семантики виражається через категорії діалогічності і концертності у співдії між солістом і оркестром (ансамблем) та процесуально у межах кожної партії. У солюючого контрабаса це передається активною трансформацією тематизму через переінтонування, театралізацією, високим рівнем віртуозної самопрезентації та ін. Високий рівень виконавської майстерності соліста як ознака концертної природи його партії та інші фактори, повʼязані з виконавською специфікою твору, дали можливість також трактувати дану концертну пʼєсу як одночастинний концерт.

СТВОРЕННЯ «МЕТАІНСТРУМЕНТІВ» ЯК ЗАСІБ РОЗШИРЕННЯ ТЕМБРОВОЇ ПАЛІТРИ В ТВОРЧОСТІ ХАЇ ЧЕРНОВІН НА ПРИКЛАДІ ТВОРУ «АFATSIM» ТА СТРУННОГО КВАРТЕТУ

2024-12-26T11:29:28+02:00

Стаття присвячена аналізу композиторської практики ізраїльсько-американської композиторки Хаї Черновін (Chaya Czernowin, нар. 1957) у контексті сучасної академічної музики. Особлива увага приділяється дослідженню її підходу до розширення тембрових можливостей інструментальної музики через концепцію «метаінструментів». Метою роботи є виявлення художніх стратегій Черновін у таких творах, як «Afatsim» (1996) та Струнний квартет (1995), які демонструють її новаторський підхід до взаємодії між традиційними інструментами та експериментальними тембровими структурами, а також осмислення підходів Хаї Черновін до створення «метаінструментів» як засобу розширення тембрової палітри в контексті сучасної академічної музики. Методологія дослідження базується на комплексі методів історичного та сучасного музикознавства, включно з аналізом партитур. Також використовуються методи теоретичного узагальнення для систематизації ключових принципів створення «метаінструментів» у творчості Черновін. Наукова новизна полягає у введенні до наукового обігу поняття «метаінструменту» та першому комплексному аналізі його використання як способу розширення тембрової палітри, що є важливим аспектом сучасної композиторської техніки. Увага зосереджується на унікальному підході композиторки до використання нетипових прийомів звуковидобування, а також на її здатності виходити за межі традиційного інструментарію. Цей підхід, зокрема, дозволяє композиторці значно змінювати характер і звучання інструментів. Важливо зазначити, що робота з виразною складовою звуку стає невід'ємною частиною творчого процесу авторки. У висновках доведено, що «метаінструменти» у творах Черновін є важливим засобом для розширення тембрових можливостей, створення складних багатошарових текстур та інноваційних звукових просторів. Її робота над трансформацією звуку через створення комплексних тембрів із застосуванням розширених технік гри на інструментах відкриває нові перспективи для розвитку сучасної музики.