Наукові збірки Львівської національної музичної академії імені М.В. Лисенка

СТАНОВЛЕННЯ ЖАНРУ КОНЦЕРТУ ДЛЯ ТРУБИ В АВСТРІЙСЬКІЙ МУЗИЦІ ДОКЛАСИЧНОЇ ЕПОХИ

2025-11-26T15:30:23+02:00

Наприкінці XVI століття труба відносно швидко інтеґрується в художню музику, що зумовлює необхідність її цілеспрямованого використання в різних контекстах, а не лише в суто прикладному, як це було до того часу. Кристалізується новий виконавський стиль на натуральній трубі, який отримав назву «кларіно» і став одним із найбільш яскравих маркерів музики барокової доби загалом. У другій половині XVII століття в європейській музиці з’являються нові взірці літератури для труби авторства М. Каццатті, Дж. Б. Вівіані та ін. Мета статті – актуалізувати здобутки барокового та ранньокласичного репертуару для труби та підкреслити роль австрійської школи у його становленні. Методологія дослідження ґрунтується на історико-культурологічному та аналітичному методах.Ключову роль у становленні нових сфер функціонування труби відіграла, окрім Італії, Австрія, де цей інструмент почав широко застосовуватися як у церковній, так і у придворній музиці. Однією з визначальних передумов цього процесу стало інтенсивне зростання ролі Віденської придворної капели. Додатковим чинником, що сприяв розширенню репертуару труби, стало активне музичне життя при єпископських резиденціях, зокрема в Зальцбурзі та Кремзирі. У цей час формується потужна ґенерація австрійських національних композиторів, більшість із них зверталися й до жанру сонати для труби: Г. Шмельцер, П. Й. Вейвановський, Г. І. Ф. Бібер. Ця тенденція збереглася і на етапі становлення трубного концерту, репрезентованого творчістю таких австрійських композиторів, як Йоганн Йозеф Фукс, Йоганнес Матіас Шперґер, Георг Ройтер мол., Леопольд Моцарт та Міхаель Гайдн.Наукова новизна: у представленому дослідженні докладніше й часто вперше в українському музикознавстві розглянута більшість цих творів, а також вказані виконавці, для яких вони могли би бути написаними.Висновки: стверджено основні стилістичні відмінності творів для віденської та зальцбурзької придворних капел: у першому випадку (Ґ. Ройтер мол.) це тричастинні композиції із характерним чергуванням частин «швидко-повільно-швидко», в другому (М. Гайдн, Л. Моцарт) – двочастинні композиції з ознаками біпартіальності, тобто включеності рис усіх чотирьох традиційних частин у двочастинну форму.

«ПІСНІ ЗІРОК» БОГДАНИ ФРОЛЯК КРІЗЬ «ТІНІ ЗАБУТИХ ПРЕДКІВ» СЕРГІЯ ПАРАДЖАНОВА: ОСОБЛИВОСТІ КОМПОЗИЦІЙНО-ДРАМАТУРГІЧНОГО ВТІЛЕННЯ

2025-11-26T15:36:32+02:00

Уперше в українському музикознавстві досліджується твір для симфонічного оркестру «Пісні зірок» (2010) Богдани Фроляк, задум якого був інспірований легендарним фільмом «Тіні забутих предків» (1964) режисера Сергія Параджанова. Вивчено історію створення «Пісень зірок». Виокремлено характерні ознаки поетично- го кіно загалом та фільму «Тіні забутих предків» зокрема, які резонують із композиційним рішенням «Пісень зірок». Проаналізовано функціонування образу зірки у повісті М. Коцюбинського і фільмі С. Параджанова і, таким чином, виявлено зв’язок між програмною назвою твору Б. Фроляк та джерелами, які інспірували задум.Визначено форму твору Б. Фроляк як сонатну з розгорнутим епізодом у розробці, трансформованою репризою та кодою. Послідовно проаналізовано композиційно-драматургічні особливості «Пісень зірок», характеризовано основні образні сфери, тематизм, логіку розвитку. Підкреслено темброві засоби, використання сонорних прийо- мів. Виявлено, що на інтонаційному рівні твір Б. Фроляк є оригінальним і самостійним. Зв’язок із музикою фільму підкреслено лише одним прикладом – цитуванням мелодії народної пісні «Вербовая дощечка» в епізоді розробки «Пісень зірок». У висновках підкреслено оригінальність твору Б. Фроляк, його концепції, композиції та образної драматургії. Виокремлено три аспекти, за якими запропоновано розглядати смислові зв’язки між симфонічним твором «Пісні зірок» і фільмом «Тіні забутих предків»: програмна назва, зв’язок між загальною композиційною логікою поетичного кіно та логікою форми музичного твору, ступінь впливу сюжету фільму на композицію та драматургію симфонічного твору.

BEL CANTO І КИТАЙСЬКА ВОКАЛЬНА ФОНЕТИКА: ГЕНДЕРНИЙ ВИМІР МІЖКУЛЬТУРНОГО ДІАЛОГУ

2025-11-26T15:40:20+02:00

Стаття присвячена комплексному аналізу феномена bel canto у порівнянні з китайською вокальною фонетикою крізь призму гендерної семіотики. Європейська традиція bel canto, що сформувалася у XVII–XIX ст., ґрунтується на принципах кантилени, legato, тембрової рівності й досконалого володіння диханням, а також на прозорій голосній артикуляції. У ній виокремлюються різні амплуа сопрано (колоратурне, ліричне, драматичне, спінто), які символізують архетипні моделі жіночності: від ніжності й чистоти до трагізму й героїчної пристрасності. Натомість китайська вокальна традиція, представлена театрами цзінцзюй та кунцюй, а також камерно-вокальною творчістю ХХ–ХХІ ст., виходить із тонально-інтонаційної природи мови. Спів у ній є водночас «рецитацією» і «мовленням», де фонетика та артикуляція мають смислове навантаження. Особливу роль відіграють жіночі ролі дань (цін’і, хуа-дань, дао-ма-дань), які відображають спектр культурних архетипів: шляхетність, грайливість, героїчність. У такий спосіб фонетика стає інструментом закріплення гендерних кодів у музичній практиці.У статті розглянуто, як у ХХ–ХХІ ст. міжкультурний діалог європейських і китайських вокальних шкіл породжує нові явища, зокрема формування «біфонетики», що інтегрує західні та східні моделі артикуляції. Аналізуються приклади адаптації китайських вокалістів до техніки bel canto та інтерпретаційні стратегії європейських співаків у китайському репертуарі. Методологія дослідження базується на історико-порівняльному, аналітико-описовому, семіотичному та гендерному підходах. Наукова новизна полягає у системному зіставленні фонетичних основ bel canto та китайської традиції в гендерному аспекті, а практичне значення полягає у можливості застосування результатів у сучасній вокальній педагогіці та кроскультурній інтерпретації.

ВОКАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІ БАНДУРНОГО ВИКОНАВСТВА: МІЖ НАРОДНОЮ ТРАДИЦІЄЮ ТА АКАДЕМІЧНОЮ ШКОЛОЮ

2025-11-26T15:43:22+02:00

Стаття присвячена аналізу вокальних особливостей бандурного виконавства у контексті взаємодії народної традиції та академічної школи. Бандура як один із найхарактерніших символів української культури поєднує інструментальний та вокальний компоненти, що формують унікальний синкретичний феномен. Історичним підґрунтям цього мистецтва є кобзарська співогра, яка виникла на перетині епічної декламації та музичного супроводу. Вокальний складник традиційного кобзарського співу вирізнявся природним звукоутворенням, тісним зв’язком із мовленнєвою інтонацією, декламаційним характером, дихальною опорою та виразністю, зорієнтованою насамперед на передачу змісту слова. Така специфіка сформувала своєрідну художню модель, у якій провідне місце займала смислова сила й емоційна щирість, а не технічна віртуозність.З утвердженням академічної музичної освіти виникла потреба інтеграції народних принципів співу у сучасну професійну практику. Академічна школа співу не заперечує традицію, а створює її нове підґрунтя, розширюючи вокальні можливості виконавця. Основними її здобутками для бандурного мистецтва є формування правильної дихальної техніки, розвиток резонансного апарату, стабільність інтонації, точність у відтворенні інтервалів, а також виразна дикція, необхідна для художньої інтерпретації українського слова. Це дозволяє зберігати темброву природність голосу та водночас забезпечує професійний рівень сценічного виконання.У сучасній практиці бандурного мистецтва спостерігається органічний синтез народної й академічної традицій. Він проявляється у солоспіві, де вокальна лінія органічно поєднується з інструментальним супроводом; в ансамблевих формах, що вимагають точності строю та ансамблевої узгодженості, а також у сучасному репертуарі, де українські композитори поєднують фольклорні інтонаційні моделі з академічними формами.Зроблено висновок, що поєднання народної традиції та академічної школи у вокальному виконавстві на бандурі формує сучасну модель співу, яка поєднує спадкоємність і відкритість до нових художніх пошуків. Такий синтез сприяє збереженню української культурної ідентичності та водночас інтегрує бандурне мистецтво у світовий професійний музичний простір.

МІЖ СТРАЖДАННЯМ І ВІЧНІСТЮ (НА ПРИКЛАДІ ПРЕЛЮДІЇ І ФУГИ № 3 СОЛЬ-МАЖОР В. П. ЗАДЕРАЦЬКОГО)

2025-11-26T15:45:35+02:00

Всеволод Петрович Задерацький (1891–1953) – геніальний, один із найяскравіших представників українських композиторів XX століття, творчість якого була довгий час під забороною. Ще мало вивчений та майже не виконуваний на теренах України. Досвід ув’язнення в концтаборі, що знаходився в долині річки Колима, не тільки не зламав його психологічну цілісність, але й став потужним поштовхом для створення унікального циклу «24 прелюдії та фуги» – своєрідного містично-психологічного щоденника небаченої психологічної глибини того часу. Це розповідь композитора-трагіка тривалістю понад дві з половиною години про власні переживання та трагедію побратимів як демонстрація здатності людського духу протистояти всім негараздам, навіть у страшні часи тоталітарного насильства. Тут звук стає голосом цілої епохи, що вперто веде свою розповідь про те, про що говорити не можна. Прелюдія і фуга № 3 соль-мажор відтворює документ особистої та колективної культурної пам’яті, в якому створюється своєрідна часово-тематична подвійна рамка, що символізує ментально-психологічну безвихідь знедолених в’язнів у страшній екзистенційно межовій ситуації. Багатошаровий внутрішній музичний зміст, що наочно демонструє роздвоєння «Я» особистості кожного в’язня, відлунює небаченими до того часу стражданнями, які все ж приводять кожного до місця зустрічі з Вічністю. Прелюдія втілює вічний рух, що через численні трансформації веде до Бога, а фуга образно доповнює диптих, уособлюючи собою гімн невтомної боротьби індивіда, яку навіть злий Рок не в силах подолати. Диптих № 3 займає особливе місце в циклі «24 прелюдії та фуги», що показує нам, нащадкам, що кожна людина здатна піднятись над страшними обставинами і вийти із тіні страждань на світло вічної Любові та Спокою.

ОРГАНИ ЛАТИНСЬКОГО КАТЕДРАЛЬНОГО СОБОРУ ЯК СВІДКИ МУЗИЧНОЇ ІСТОРІЇ ЛЬВОВА XV–XXI CТОЛІТЬ

2025-11-26T15:48:00+02:00

Статтю присвячено комплексному дослідженню історії органів Латинської катедри у Львові як унікальних музичних артефактів, що протягом кількох століть відображали художні, технологічні та естетичні трансформації провідних європейських органобудівних шкіл. На основі широкого кола джерел (архівних документів, історичних хронік, фотографій та описових матеріалів), а також порівняльного аналізу органних диспозицій, простежено еволюцію органів Катедри від першої документальної згадки 1402 року до сучасного стану. Особливу увагу приділено з’ясуванню ролі органної музики в релігійному, культурному та суспільному житті Львова XV–XXI століть, а також її впливу на формування локальної музичної традиції.Окреслено спектр культурних та художніх взаємовпливів, які визначали розвиток звукової концепції органів Катедри, зокрема австрійської, балтійської, французької та німецької органних шкіл. Проаналізовано роль Львова як одного з ключових центрів східноєвропейського органобудування XIX століття, де сформувалася власна органобудівна традиція. У фокусі дослідження збережений до наших днів «Великий» орган, створений трьома поколіннями львівських майстрів: Романом Духенським (1839), Ігнацієм та Олександром Жебровськими (1881–1888) і Яном Слівінським (1899). Розглянуто художній, історичний та соціокультурний контекст, у якому відбувалися зміни цього інструмента, простежено еволюцію його тембрової та конструкційної концепції – від “класичного” до виразного романтичного звучання, що сформувалося із максимальним збереженням первинного матеріалу 1839 року.Окремий розділ присвячено діяльності провідних керівників музики та органістів Катедри XIX–XX століть: Генрика Ярецького, Стефана Сужинського, Юзефа Новаковського та Броніслава Пацана. Зазначено, що завдяки їхньому професійному внеску та збереженим виконавським традиціям Латинська Катедра утримує неперервність більш ніж столітньої музичної практики. Наголошено на унікальній мистецькій та історичній цінності органів Катедри як живих свідків музичного життя Галичини та важливого елементу східноєвропейської культурної спадщини.

МУЗИЧНА БІБЛІОТЕКА КОНСЕРВАТОРІЇ САН П’ЄТРО А МАЙЕЛЛА У ЗБЕРЕЖЕННІ ТА ПОПУЛЯРИЗАЦІЇ КУЛЬТУРНОЇ СПАДЩИНИ ІТАЛІЇ

2025-11-26T15:50:07+02:00

Актуальність дослідження зумовлена потребою комплексно розглянути діяльність музичної бібліотеки Консерваторії Сан П’єтро а Майелла в Неаполі (Conservatorio di Musica San Pietro a Majella) як унікального центру збереження, дослідження й популяризації культурної спадщини Італії. Музична бібліотека є однією із найстаріших і найцінніших установ, у якій зберігаються музичні джерела Італії. Зазначено, що інституція, заснована наприкінці XVIII століття, поєднує функції освітнього, наукового, бібліотечного та музейного закладу, який містить багаті архівні, бібліотечні й музейні колекції. Розкрито історію становлення музичної бібліотеки та архіву, у якому зберігаються автографи композиторів, рукописи опер, теоретичні трактати, листування та рідкісні нотні видання. Висвітлено внесок неаполітанських музикознавців і бібліографів – Саверіо Маттеї (Saverio Mattei), Джузеппе Сіджізмондо (Giuseppe Sigismondo), Франческо Флорімо (Francesco Florimo) та інших – у формування науково цінних фондів, каталогізацію та збереження історичних джерел. Охарактеризовано музейні колекції, що репрезентують розвиток музичного життя Неаполя, демонструючи портрети, музичні інструменти, документи та особисті архіви композиторів. Проаналізовано сучасні напрями діяльності музичної бібліотеки й музею, зокрема цифровізацію фондів, створення електронних каталогів, організацію виставок і концертних програм, популяризацію музичної спадщини у міжнародних проєктах, зокрема: «Неаполь, Неаполь. Лава, порцеляна й музика» («Napoli, Napoli. Dilava, porcellana e musica»), що реалізований у співпраці з Театром Сан Карло (Teatro San Carlo) та Національним музеєм Каподімонте (Museo Nazionale di Capodimonte), який засвідчив нову модель міжінституційної взаємодії та інтеграцію музичного мистецтва в систему культурних комунікацій Неаполя. Наголошено, що діяльність музичної бібліотеки Консерваторії Сан П’єтро а Майелла являє собою модель синтезу наукових, освітніх і творчих ініціатив у культурному просторі сучасної Італії, поєднуючи традиції, інновації та різноплановість мистецьких практик.

СКРИПКОВИЙ КОНЦЕРТ В УКРАЇНІ НА ЗЛАМІ ХІХ–ХХ СТОЛІТЬ: ХУДОЖНІ ПОШУКИ ЙОЗЕФА КАРБУЛЬКИ

2025-11-26T15:52:38+02:00

Досліджуються художні пошуки чеського скрипаля Йозефа Карбульки у контексті розвитку жанру скрипкового концерту в Україні на зламі XIX–XX століть, здійснюється спроба вирізнити внесок мистця у формування виконавської та композиторської традиції українського скрипкового мистецтва. Проаналізовано маловідомий твір скрипкового репертуару – Концерт d-moll, опублікований у 1911 році. Стверджується, що упродовж століть на українському музичному ґрунті заявили про себе видатні зарубіжні виконавці, які нерідко поєднували виконавську діяльність із композиторською та педагогічною практикою, ставши фундаторами скрипкових шкіл та новаторами художньої і виконавської творчості. Серед них особливе місце посідають Кароль Ліпінський, Генрик Венявський, Кароль Шимановський, Павел Коханський та інші мистці, чия творчість істотно вплинула на розвиток вітчизняного музичного середовища та загалом європейського скрипкового мистецтва. Водночас у мистецькому просторі України на зламі ХІХ–ХХ століть помітні здобутки демонстрували й інші музикан-и, переважно польського та чеського походження, які сприяли розширенню виконавських практик, професіоналізації музичного середовища та інтеграції української культури у загальноєвропейський контекст, серед яких – Й. Карбулька, Я. Кубелик, Е. Млинарський, Й. Перман, П. Перковський, Ф. Ступка та ряд інших скрипалів.Діяльність таких мистців, що поєднувала виконавську майстерність із педагогічними ініціативами та організаційною роботою, залишила значний слід у музичному житті ХХ століття.Зʼясування ролі Скрипкового концерту d-moll Йозефа Карбульки (1866–1920) показало, що твір став одним із попередників композиторських здобутків Кароля Шимановського, зокрема, Першого концерту для скрипки з оркестром (1916), написаного у співпраці з Павелом Коханським, Скрипкового концерту Сергія Борткевича, створеного разом із чеським скрипалем Ф. Смітом (1916), Скрипкового концерту Віктора Косенка (1919) та послідовників, що започаткувало розвиток жанру скрипкового концерту у ХХ столітті.У результаті проведеного дослідження аналітичного розгляду Концерту для скрипки з оркестром d-moll Йозефа Карбульки стверджується, що творчість мистця поєднала високий технічний рівень із ліричною виразністю. При тому, що твір є прикладом домінантно-сольного типу комунікативності виконавських партій, у ньому подекуди простежується характерна для романтичної епохи інтеграція сольної та оркестрової партій, що свідчить про елементи симфонізації жанру. Серед головних специфічних ознак твору – використання етнохарактерних мотивів та ритмо-інтонаційних моделей, а також риси вільного формотворення (композиційна модуляція та ін.), що у комплексі формує специфічну ідентичність Концерту.Поєднання у діяльності Йозефа Карбульки виконавства, педагогіки та композиції свідчить про мистця як про одну із ключових постатей у становленні як української, так і загальноєвропейської скрипкової традиції на зламі ХІХ–XX століть. Отож, перспективи подальших досліджень представленої теми вбачаємо у компаративному погляді на скрипкову творчість Йозефа Карбульки та сучасників мистця, а також в увиразненні педагогічної ролі чеського майстра в Україні.

МУЗИКА Й. С. БАХА У ДЖАЗОВИХ ТА ЕСТРАДНИХ ТРАНСКРИПЦІЯХ

2025-11-26T15:55:22+02:00

Досліджуються соціокультурні причини появи джазових та естрадних транскрипцій клавірних та органних композицій відомого німецького композитора та органіста доби Бароко Йоганна Себастьяна Баха (Johann Sebastian Bach) (1685–1750). Зазначено, що у добу романтизму фортепіанні транскрипції зробили органні твори Й. С. Баха доступними як для домашнього музикування, так і для концертних залів і великою мірою зумовили зростання інтересу до творчості німецького композитора. Зауважено, що музику епохи бароко і джаз зближує імпровізаційний підхід. Констатується значне зацікавлення джазових, рок- і поп-музикантів композиціями Й. С. Баха. Зазначено чотири види адаптації творів академічної музики до «легких популярних жанрів», запропоновані дослідником Г. Розінґом (Rösing), − аранжування, пародію, фрагментацію та «новоутворення», які часто поєднуються в межах однієї обробки. Транскрибуванням творів Й. С. Баха у ХХ–ХХІ ст. займались виконавці різних напрямів на різних інструментах. Моду «Грати Баха» («Play − Bach») під гаслом «Бах грав би це сьогодні так» започаткував французький піаніст Жак Лусьє (1934−2019), який записав платівку «Swingin’ Bach Guitar».Джазові та естрадні транскрипції музики німецького Кантора здійснили: піаніст Ч. Кореа, мультиінструменталіст К. Джарpет, скрипалі С. Ґрапеллі, Е. Саута, гітарист Дж. Рейнхарт, ансамбль «Swingle − Sisters», тріо «Play Bach» (Ж. Лусьє, К. Ґаррос та П. Мішло), виконавці на синтезаторі В. Карлос та A. Коззіна та ін. Серед відомих джазових обробок творів Й. С. Баха вато назвати «Bach Goes To Town» Б. Ґудмена, «Tribute To Bach & Parker» Л. Конітца, «Bach To Bach» Ж. Лусьє, «Get Of My Bach» Дж. Ширінґа, «Bach Panther» С. Делплейса. Транскрипції, обробки та аранжування творчого доробку мистця свідчать, як змінювалась його рецепція в різні історично-стильові періоди.

СУЧАСНІ ТЕХНІКИ ТА СПЕЦИФІКА ЇХ ЗАСТОСУВАННЯ В ІНТЕРПРЕТАЦІЇ РЕПЕРТУАРУ ДЛЯ КЛАСИЧНОЇ ГІТАРИ

2025-11-26T15:57:23+02:00

Стаття присвячена аналізу сучасних технік гри на класичній гітарі та особливостям їх застосування в інтерпретації концертного репертуару. Розглянуто широкий спектр прийомів – від перкусійних (golpe, body percussion, tapping, slap) до експериментальних засобів («гітарний смичок», prepared guitar). Показано, що ці техніки розширюють темброво-ритмічні можливості інструмента, трансформують інтерпретаційне мислення та наближають гітару до тенденцій сучасної музичної мови. Методологія ґрунтується на поєднанні аналізу науково-методичної літератури та практичного досвіду автора як виконавця й педагога. Окрема увага приділена міжнародним довідковим і нотним виданням, де систематизовано сучасні прийоми, їх нотацію та шляхи опанування. Практичний аспект базується на прикладах із творчості Лео Брауера, Роланда Дьєнса та інших композиторів, а також на аналізі їх застосування у конкурсній і навчальній практиці. Доведено, що сучасні техніки сприяють переходу від кантиленної моделі інтерпретації до поліфонічного й ритмічно-текстурного мислення. Вони дають змогу створювати багатошарові фактури, імітувати ансамблеве звучання, стилізувати популярні жанри. Водночас вони висувають і нові виклики: динамічний баланс, координацію рухів, уникнення зайвих жестів.Методичні рекомендації зосереджені на поетапному засвоєнні – від вправ і контролю ритму до інтеграції у твори.Наголошено на значенні відеоаналізу, використання метронома й експериментальних практик для розвитку інтерпретаційної свободи. Окремо підкреслено потребу критичного підходу до новаторських засобів (зокрема, prepared guitar), що вимагає від виконавця чіткого розмежування традиційного та експериментального звучання.Наукова новизна полягає в систематизації сучасних технік у поєднанні з методикою їх опанування, яка інтегрує світові підходи та українську педагогічну практику.Практичне значення визначається можливістю використання матеріалів у навчальних програмах і репетиційній роботі. Інтеграція сучасних технік збагачує концертний репертуар гітари та сприяє підвищенню професійного рівня сучасної гітарної школи.

ФОРТЕПІАННА СПАДЩИНА В. БАРВІНСЬКОГО У ВИКОНАВСТВІ ТА ЗВУКОЗАПИСІ

2025-11-26T16:00:32+02:00

Фортепіанні твори В. Барвінського – високохудожня сторінка української музики. Не дивно, що до виконання його творчості звертались майже всі відомі галицькі піаністи. Тож історія виконань фортепіанної спадщини митця є, мабуть, найбільш тривалою та чисельною порівняно з творчістю інших галицьких композиторів. Проте дослідження, яке б охоплювало весь історичний процес формування виконавської традиції творчості композитора від перших згадок до сьогодення, натепер немає.У статті зроблено спробу сформувати історичну перспективу виконавської традиції фортепіанної творчості В. Барвінського та простежити лінії спадкоємності у ній. Основними джерелами для відтворення хронології публічних презентацій творів митця стали рецензії на концерти автора та його сучасників, а також професійні аудіозаписи музикантів пізніших поколінь високого фахового і мистецького рівня.Огляд історичного процесу формування виконавських традицій фортепіанної спадщини В. Барвінського демонструє нам сьогодні той факт, що музика митця у тих культурних просторах, де мистецтво розвивалось вільно, без будь-яких штучних заборон, завжди залишалась популярною серед виконавців – так було у Галичині міжвоєнного періоду, потім, у другій половині ХХ ст., у мистецьких осередках української діаспори і, врешті, на зламі ХХ–ХХІ століть знову на Батьківщині митця. Помітними є спадкоємність виконавських пріоритетів від педагогів до учнів у кількох поколіннях, як і прагнення домогтися високої майстерності у сфері виконавства через міжнаціональні складники фахової освіти. Оригінальні інтерпретаторські моделі видатних піаністів різних генерацій (які навчалися чи консультувалися безпосередньо у автора, його учнів, свідків їх виконань), зафіксовані у звукозаписах, надають безцінний матеріал для дослідження традиції і створюють підґрунтя для кристалізації власних шляхів молодим виконавцям сучасності.

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНА ТВОРЧІСТЬ ОЛЕНИ ІЛЬНИЦЬКОЇ: СЕМАНТИЧНИЙ АСПЕКТ

2025-11-26T16:03:13+02:00

У статті розглянуто семантичні особливості камерно-вокальних творів сучасної української композиторки Олени Ільницької. Встановлено, що, завдяки застосуванню сучасних виконавських прийомів, композиторка рішуче змінює не лише тембральні спектри людського голосу й інструментів, а й жанрові парадигми вокальної музики.Мета публікації полягає у виявленні семантичних особливостей камерно-вокальних творів О. Ільницької. Методологію становлять теоретичний, інтерпретологічний, компаративний, комплексний, а також метод узагальнення, поєднання яких дає змогу реалізувати мету статті. Наукова новизна полягає в тому, що у статті вперше проаналізовані камерно-вокальні твори О. Ільницької у семантичному аспекті. Як висновок, до вокальних творів О. Ільницька ретельно добирає тексти. Композиторка надає перевагу канонічним, текстам В. Стуса. У духовних піснеспівах авторка продовжує традиції православного й католицького літургійного співу. Поєднання розспівів, мелізматики, речитації із сучасними виконавськими прийомами посилює внутрішню експресію канонічного тексту.Характерною рисою камерно-вокальних творів є поглиблення семантичного поля поетичного тексту в онтологічному контексті. Композиторка відтворює в музиці напружені психологічні стани – зневіру, розпач, спустошення.Цьому сприяє поєднання різних виконавських прийомів. Так, у вокальних партіях поєднуються спів, шепіт, декламація, видихи, проспівування по складах, окремих приголосних, форшлаги, glissando. У фортепіанній партії присутня гра на клавіатурі й струнах. У віолончельній – sultasto, sulponticello, glissando, pizzicato, ricochet, vibrato, тремоло, флажолети. Усі зазначені прийоми спрямовані на розширення тембральної палітри інструментів і людського голосу. У будь-якому технічному прийомі партитури композиторка яскраво демонструє глибоке розуміння поетичного слова, що змушує слухача знаходити філософсько-екзистенційні сенси в її творах.

ЕСТЕТИКА ПЕРЕКЛАДАННЯ БАРОКОВОЇ МУЗИКИ НА ГІТАРУ(НА ПРИКЛАДІ СОНАТИ ДЛЯ ФЛЕЙТИ ТА BASSO CONTINUOЙ.С .БАХА, BWV 1034)

2025-11-26T16:05:29+02:00

У статті розглянута естетика перекладання барокової музики на гітару на прикладі Сонати для флейти та bassocontinuo Й. С. Баха, BWV 1034, відомим сучасним гітаристом Д. Расселом, що є актуальним для збагачення репертуару та розвитку гітарного музичного мистецтва XXI ст. Гітарне музичне мистецтво розвивалося через академізацію гітари завдяки творчім зусиллям А. Сеговії у XX ст., а саме: розширенню гітарного репертуару творами композиторів сучасників; перекладанню музики ренесансу, бароко та класицизму; відкриттю класів гітари у консерваторіях та музичних школах по всьому світі; доведенню звучання гітари до публіки філармоній, що базувалось на становленні класики гітарного музичного мистецтва з епохи бідермаєра та романтизму XIX ст.; через діяльність композиторів гітаристів-виконавців Європи: італійців – Ф. Каруллі, М. Джуліані, М. Каркасі, Н. Паганіні; іспанців – Ф. Сор, Ф. Тарреґі; австрійців – А. Діабеллі, Й. Мерц, француза Н. Коста та інших. У дослідженні застосовані аналітичний, історично-описовий, герменевтичний, музично-текстологічний, стильово-компаративний, інтерпретаційний та інтонаційний методи. Наукова новизна полягає в тому, що вперше розглядається перекладання флейтової музики Й. С. Баха на класичну гітару в контексті виявлення певної проблематики, як-от: транспонуючий зміст соло флейти та зміна лінії басу, що ґрунтується на імпровізаційності bassocontinuo епохи бароко. Мета дослідження – виявлення універсальності класичної академічної гітари, яка історично має витоки зі струнно-щипкового та лютневого інструментарію ренесансної доби, у створенні фактурної цілісності щодо взятого перекладання через поєднання сольного та акомпануючого голосів, адаптуючи музичну думку композитора через максимально можливе збереження оригінального нотного матеріалу (драматургія, емоційна та динамічна насиченість) без конфронтації з можливостями інструмента, аналізуючи оригінальний твір епохи бароко.